(Scroll down for English)
Önyargısı bol ve keskin bir yorum: “Politik mücadele veren aktivistlerin arasına giren sanatçılar /sinemacılar kimi zaman bal kovanına giren eşek arısı gibidirler”: Dayanışma topluluklarına katıldıklarında her toplantıda bu mücadelenin filmini ya da sergisini yapmanın ne kadar önemli olduğundan, daha çok kişiye ulaşmak için bunun gerekli olduğundan bahsederler ve zamanla bu fikre mesafeli yaklaşan kişileri de ikna ederler. Bir süre sonra sadece bu konuda üretilecek film ya da sanat çalışmaları için bu aktivist grup toplantılar yapmaya başlar. Sonuçta bu mücadelenin en önemli amaçlarından biri de sesinizi bu medya cangılında duyurabilmektir. Bu üretimin nasıl gerçekleşeceği konusunda gönüllü hareket etmek gerektiğinin altı çizilir, ancak çalışmanın “profesyonel” olup olamayacağına dair şüpheler de belirir. Profesyonel ekipmanlar edinmek ya da kiralamak gibi masraflar, çoğu zaman broşür için bile para toplamakta zorlanabilen ekibe karmaşık gelir. Mücadele içindeki sanatçılar bazı fonlardan ve desteklerden bahseder. Ekip içindeki bir grup bu fikri benimser, diğer grubun kaşları kalkar. “Bu alanda çalışacak kişilerin emeklerinin göz ardı edilmemesi gerektiği” yaklaşımına karşı, “Paranın/projelerin bu hak arayışını kirleteceğinden” dem vurulur. Anlaşmazlıklar çıkar, herkes kendi alanında haklı görünür. Bu konuda maddi destek arayanlar “foncu/projeci”, buna karşı çıkanlar da “grup içi emek sömürüsünden habersiz” olarak yargılanır. Kimi zaman bu tartışmalar daha da sertleşir. Bazen grup içinde ayrımlara neden olur ve aslında bu çalışmayı gerçekleştirmek için bu sürece dahil olan sanatçı/lar da yavaşça gruptan uzaklaşır.
Bazen de bu sürece dahil olan sanatçı/lar söz konusu profesyonel ekipmanlara da sahip olduklarını söyleyerek, parayla minimum seviyede ilişkilenerek bu çalışmanın yapılabileceğini anlatırlar. Böylece bu “para/proje” sorunsalı görece aşılmış olur. Zamanla çalışma yürütülür, çoğu zaman da film/filmler/sanat eserleri üretilir, gösterilir, yayınlanır, sergilenir ve dolaşıma sokulur bir şekilde. Grup içinde bu işler kimilerine çok büyülü, coşkulu, duygusal ve çarpıcı gelir. Kimileri içinse yabancılaştırıcıdır. Beğenilmez, eksik ya da hatalı bulunur. Çalışmanın profesyonelliği ya da yaklaşımı eleştirilir ya da övülür. Ama sonuçta “iyi/kötü” bir şey ortaya çıkmıştır. Sonuçta bu mücadele farklı yerlerde, dolaylı da olsa haber olmuştur:“… ile ilgili film gösteriminde mevcut durum çarpıcı bir şekilde anlatıldı. Gösterim sonrası yönetmen ve aktivistler bu çalışma hakkında bilgi verdiler.” Bu aşamada ilk yabancılaşma yaşanır. Mücadelenin kendisinden değil, bu mücadelenin nasıl anlatıldığından, yönetmenden/sanatçıdan daha çok bahsedilir. Görünürlükte bir eksen kayması yaşanır. Aslında zaman içerisinde bir tür resmi olmayan, ama bir anlamda da o gruba özgü kolektif tarih yazımı ortaya çıkmıştır. Film ya da sanat eserleri doğal olarak bu mücadelede bir taraf tutmaktadır ve bu taraf tutan insanların hikayesiyle ya da anlatımlarıyla çalışmalar şekillenir. Biraz da bu nedenle sinematografik bakış çoğu zaman inanılan doğru ile yanlışın, iyiyle kötünün çatışması olarak ortaya çıkar.
Bu süreci anlatmaya çalışmamın nedeni bu tür üretimleri olumsuzlamak için değil. Çünkü yaşanan bu durumların kişilerle ve kurumlarla değil, içinde bulunduğumuz politik dilin sıkışmışlığı ile ilgisi oluyor çoğunlukla. Kimi zaman bu süreçlerde herhangi bir olumsuzluk da yaşanmaz, daha az çatışmayla ve farklı bir iletişimle birçok sorunun üstesinden gelinir. Bununla birlikte toplumsal mücadelelerin öncelikle bu mücadeleyi veren kişiler tarafından belgelenmesini ve bu belgeleme çalışmalarının da bir şekilde üçüncü kişinin anlayabileceği formlara sokulmasını her zaman gerekli gördüğümü söyleyebilirim. Bir yandan da son 25 yılda Türkiye’de ve dünyada yaşanan her türlü olumsuz dönüşümün, büyük bir içtenlikle herhangi bir hak arayışında olan ya da daha güzel bir dünyayı hayal eden insanları birçok yerden sarstığını, sıkıştırdığını, hapse attığını, sürgüne gönderdiğini, bunun sonucunda da güvensizliğin ve çoğalmayı hayal ederken başka şekillerde azalmanın da ortaya çıktığına tanık olduk. Bu zamanların en güncel tasviri olarak her alanda otoriterleşmenin, kutuplaşmanın ve politik doğruculuk üzerinden yaşamı tanımlamanın kaçınılmaz sonucu olarak bu zamanlara dair yapılan birçok çalışmanın çoğunlukla o doğruyla daha keskin bağlar kurduğunu da söylemek mümkün. Bu nedenle belki de eşek arısı da bal arıları da, herkes kendisinin bu konuda ne kadar samimi olduğunu göstermek için karşısındakini değillemek durumunda kalabiliyor. Bu yüzden eline kamerayı almaya cesaret eden kişi de bu yaftalanmadan kurtulmak için bazen eylemciden çok eylemciye dönüşüyor, bazen de çift dilli olmak sıradanlaşıyor.
Yukarıdaki “eşek arısı” tanımlamasını bir arkadaşıma anlattığımda, bu olumsuz önyargıyı şöyle sorgulamıştı. “Neden sanatın ve sanatçının amacının da daha iyi bir dünyayı yorumlamak olduğu fikrine uzak insanlar?” Aslında uzak olmanın aksine bu sürecin içinde kaldığım zamanlar çokça oldu. Ama bir yandan da şunu kendime sorduğum oluyordu: Üniversitedeyken romantik komedi senaryoları yazarken nasıl oldu da yaklaşık 20 yıldır ölümlerin, yıkımların, katliamların, soykırımların, savaşların, yerinden edilmelerin görsel estetiğini anlaşılır dillerde tarif etmek durumunda kaldım? Cevabını parça parça kendime verebiliyorum bazen. Çünkü her bir film/video parçası/belgesel gerekliydi inandığım değerler adına. İnandığım şey her ne ise, buna insanları da inandırmam mı gerekiyordu? Evet, çünkü daha iyi bir dünyayı yorumlayabilmek için öncelikle yaşadığımız zamanları ve şu an nerede hangi durumda olduğumuzu en anlaşılabilir dilde anlatabilmek gerekiyordu. “Acıyı estetize edemezsen, o ses kulakları tırmalayan uğultuya dönüşür.” “Kar altında deniz düşü kurabilenleri” bu karın altından çıkarabilmenin ya da burada kaldıklarını gösterebilmenin, bunları unutturmamanın, o daha iyi dünyanın ancak bunun kavgasını verirken yitirdiklerimizle anlamlı olabileceğini düşünüyordum. Edebi tabirlerle, şık kavramlarla kişi kendi duygusunu ve düşüncesini çoğu zaman kutsayabiliyor, temize çekebiliyor. Kör noktalar da böylece silikleşiyor.
Yine de şu eşek arısı tanımına takılıyorum. Sanatçı politik mücadeleye kendi görünürlüğü için muhtaç mıdır, yoksa politik mücadele mi sanatçıya kendi görünürlüğü için muhtaçtır? Sinemanın doğası çatışmaların estetize edilmesiyle mi şekillenir? Bir yönetmen politik bir soruna dair kendi filmini mi yapar, ya da o mücadelenin hayrına dokunacak bir görsel çalışmaya isimsiz mi girmelidir? Yönetmen kendisini politik hareketlerin neresinde, nasıl konumlar tüm bu süreçte? Yönetmen her durumda kendi mesafesini korumalıdır sözü tam olarak bir film yapım sürecinin hangi aşamasında geçerlidir? Tüm bu mücadeleyi anlaşılır ve sinematografik duruma sokacak yetkinliği nerede bulur? Hangi sahneyi, hangi görüntüyü, hangi sözü, hangi röportajı kimin adına gerekli ya da gereksiz görür? Yaptığı filmi bir sergiye ya da festivale göndermesi gerekir mi? Gerekirse kimin adına bu başvuruyu yapar? Görüştüğü ya da konu aldığı kişileri bu gösterim ya da artı değer süreçlerine dahil eder mi, etmeli mi? Sorun hepimizin, ama film yönetmenin mi olur? Bu film mücadeleye mi fayda sağlar, yoksa sanatçının/yönetmenin kariyerine mi? Ya da ikisine de mi? Bir filmle devrim yapılabilir mi? Ya da neden sokakta, meydanda var olmaya çalışırken sinema salonlarına girmemiz gerekir? Neden bu coğrafyada toplumsal mücadeleye dair belirli anahtar kelimeler içeren filmler yapmanın Batı’daki kültür endüstrisinde güçlü bir artı değeri vardır? Bu artı değer, yönetmeni ve bu mücadeleyi verenleri motive eder mi, etmeli mi?
“Bir mücadeleye passiflora içirmek gibidir o mücadelenin filmini yapmak” demişti bir arkadaşım. Ya da ben bu cümleyi arkadaşıma söylemiştim. Yaşananlar ne kadar trajik, travmatik olursa olsun, filmin sonunda “Film güzel olmuş, çok çarpıcı şeyler yakalamışsın, bazı yerlerde ağladım, ama bazı yerleri uzun tutmuşsun, emeklerine sağlık, bu filmi başka nerede göstereceksin? Bence bu filmi yurtdışında festivallere göndermelisin, belki ödül alır.” geri dönüşleri, bu mücadelenin dinginleşmiş, ehlileşmiş ve metalaşmış artı değer üreten haline dönüşümüne mi işarettir?
Evet ya da hayır, bütün bunlara kesin bir cevap veremiyorum açıkçası. Bu ülkede bir filmin gösterilmemesi için bile gelebilecek yüzlerce polisin olduğu ve yasakların, sansürlerin sıradanlaştığı zamanlarda elbette bunca emeği ve kimi zaman hayati riski göze alan insanların çabalarını görmezden gelmek mümkün değil. Bundan sonrasında yazacaklarımın da otosansüre girecek olması zaten ne tür bir iklimde ve ikilemde olduğumuza dair başka bir işaret. Başından beri bu sanatçı/eylemci arasında ortaya çıkan bu düzensiz ve karmaşık ilişki hem bir kuvveti hem de bir eksikliği tarif ediyor. Film üretiminin teknik olarak çok daha zor ve hiyerarşik olduğu zamanlardan bugüne baktığımızda, bir film yapmak ve kamusal gösterime açmak teknik olarak çok daha kolay ve pratik, bununla birlikte bugünün mevcut imkanlarıyla bir hiyerarşinin yok olmasından ve imkanların demokratikleşmesinden de bahsedebiliriz: “Bir gün, bugün bildiğimiz anlamda ‘sanatçı’ diye ayrı bir sınıf kalmayacak. Belki de Ohio’da yaşayan 13 yaşında bir kız çocuğu yeni Mozart olacak — ama bunu bir film kamerasıyla yapacak.”(1) 28 sene önce Coppola’nın bu cümlesini sınav sorusuna dönüştürüp fikrimizi sormuştu Ulus Baker, internet daha yeni kullanımdaydı ve sosyal medya kelimesine herkes yabancıydı. Yıllar içerisinde yaşanan teknolojik dönüşüm Coppola’yı da Ulus Baker’i de görece haklı çıkarttı. (2) Ancak Baker’in tabiriyle “imajların demokratizasyonuyla” birlikte izleyici için sıradanlaşmasına da tanık olduk. Bir yandan da hareketli görüntülerin bugünün teknolojisindeki yayılım hızları düşünüldüğünde egemen dil tarafından kontrol edilmesi gereken söylemlere dönüşmesine yol açtı. İzlediğimiz her görüntünün gerçekliğinden şüphelendiğimiz bu zamanlarda, teknolojik ilerlemenin bu karanlık tarafında, toplumların daha otoriterleştiğine ve her konuda keskin kanaatler geliştirildiğine tanık olduk. Tüm bu teknolojik girdap içinde toplumsal mücadelelere dair film yapmanın ve bu filmleri yaygınlaştırmanın da teknik olarak kolaylaştığı zamanlarda otoriterliğe dönüşüm nasıl oldu?
Bu sorunun da belki birçok cevabı var. Bunlardan biri şu olabilir. Toplumsal mücadeleye ve hak arayışına dair içerden yapılan filmlerin, hangi üretim koşullarında olursa olsun, ne tür çatışmalarla üretilirse üretilsin, bu mücadeleyi verenlerin kolektif hafızasıyla doğrudan bir ilişkisi her zaman oldu. Bu nedenle, bu tür her üretimin sansürü, soruşturmaları ya da daha ağır sonuçları beraberinde getirmesi; resmi tarihin dışında tarih yazımının, egemen söylemin kontrolü dışında düşünmenin ve üretmenin, bugünün teknolojisi sayesinde kitleselleşmesinin bir tehdit olarak görülmesiyle ilişkilendirilebilir. Eskiden sadece film festivallerinde belirli seçkin izleyici tarafından seyredilecek filmler bugün milyonların ulaşabileceği duruma gelince egemen söylem her alanda daha sıkı kontrol mekanizmaları geliştirmeye başladı. Bu da birçok toplumsal mücadelenin, hak arayışının umut dolu söylemlerini, yaşanan otoriter iklime ve sıradanlaşan adaletsizliklere karşı tepkisel bir söyleme sürükledi. Film yapmanın kendine özgü büyüsünün olduğu ya da üretim sürecindeki sanatsal-etik duruşun film yapımını şekillendirdiği dönemin yerini yapılacak filmin kitleselleşme / maddi-manevi ödüllendirilme ihtimali ve gücü aldıkça metanın merkezde olduğu her üründe olduğu gibi “yapım süreci bir şekilde halledilsin, gerisini networkle hallederiz” stratejisi gittikçe daha baskınlaşıyor. Bunu sadece görsel sanatlarla sınırlandırmak mümkün değil. Üzerimizdeki uluslararası markalı bir kıyafetin Bangladeş’in hangi atölyesinde nasıl bir emek sömürüsüyle üretildiğine dair çoğu zaman fikrimiz, bilgimiz ya da umurumuz yok gibi. Bu elbette ki yeni bir şey değil, günümüzde endüstriyel kapitalizmin yüzlerce katmanlı yapısının dışına çıkabilmek fazlasıyla ütopik ya da deneysel kalabiliyor. Ancak burada belki son yılların en belirgin dönüşümü, toplumsal mücadeleyi konu alan filmlerin çoğunlukla daha da keskinleşmesiyle, uzlaşma/empati/iletişim dilinin naif, küçümseyici ve suçlayıcı görülmesiyle ortaya çıktı.
Rene Girard’ı da anarak, insan topluluklarının sevgi yerine düşmanlıkta daha kolay birleştiği bir dönemde bu düşmanlığı da meşrulaştıracak araçlardan birinin de böylesi “sanat ürünleri” olduğunu söylemek mümkün. (3) Nefrette birleşmenin ürettiği keskinlik politik sinemaya sızdıkça, ki bu durum bugünün sorunsalı değil, D.W. Griffith’in “Hoşgörüsüzlük” filmi her zaman “Bir Milletin Doğuşu” filminin gölgesinde kalacaktır.(4) Bu durumu “insan topluluklarının doğası böyle” diyerek kestirip almak da kolaycılık oluyor. Onarıcı adaletin olmadığı bir sistemde başından asimetrik bir durumu biz de kendimize soramıyoruz. Daha eşitlikçi bir dünyayı hayal ederken, ne zamandan beri “Unutmayacağız/Affetmeyeceğiz” gibi travmatik bir sloganı bile politik söyleme dönüştürmek zorunda kaldık?
Bir gazetecinin içinde ciddiyet barındıran şakayla “Ne olur bize basın açıklaması göndermeyin, kimse okumuyor aslında” sözü de mevcut hak arayışları için verilen mücadelelerde sıradanlaşan ve klişeye dönüşen yöntemlerin yarattığı körleşmeden uzaklaşmaya dair bir öneri olsa gerek. Deleuze bunu kaçış çizgileri üretmek olarak tanımlıyor olabilir. “Bir toplumda, bir düşünce sisteminde ya da bir yaşam biçiminde fark artık üretilemiyorsa, Deleuze buna katılaşma, yeniden merkezileşme, yani inen hat diyor. Oysa kaçış çizgisi bu katılığı kırar, yeni hatlar çizer.”(5) Bu alanda medya ürünleri yaratmak belki bir anlamda ufak kaçış çizgileri yaratabilir. Ancak yine de medya ürünlerinin farkındalık uyandırma ve kolektif geçmişe sahip çıkma aracını amaçsallaştırdığımızda kaçtığımız sıradan anlatı dilinin tuzağına da tekrar düşmüş oluyoruz. “Meğer tüm mücadeleyi bir film yapmak için vermişiz.”
2000 yılından beri toplumsal mücadelelere ve hak arayışlarına dair belgesel – video üretimlerinin bir şekilde içinde bulundum. Bir yandan da bu alanda asla “profesyonel” olmamak gerektiğini her defasında kendime hatırlatmaya çalıştım. Sanatçıyı verilen mücadelenin önüne çıkartan ya da her sorunu bir filmle çözecekmiş duygusu ile çalışmanın getirdiği yabancılaşmadan ve körleşmeden elimden geldiğince kaçmaya çalıştım. Sonuçta körleştim ya da yabancılaştım diyemem, ama gözlerimin bozulduğunu ve içinde, kıyısında ya da peşinde olduğum politik hareketlerde zındıklaştığım zamanların olduğunu da söyleyebilirim. Zındık Türkçe’de olumsuz çağrışımları olan bir kelime, İngilizce çevirisinde “heretic” dendiğinde belki anlamı değişiyor. (6) Zındık kelimesini bu yüzden verilen bilgiyi/yorumu koşulsuz kabul etmek yerine kendi tarzına göre olan bilgileri seçip, kendi düşünce akışını oluşturmak olarak çevirmeye çalışıyorum. Zındıklaşmanın kitlesel davranış kalıplarına karşı ürettiği mesafe ise mevcut göz bozukluğuna çare olabiliyor kimi zaman. Peki bu mesafeden, kimseye yakınlaşmadan neyi kaydedeceğiz? Geniş planlar tanrısaldır derler. Kaçmaya çalıştığımız sorgulanamaz söylemin tam da içine mi düşeceğiz mesafe koymaya çalışırken? Yoksa kaydeden kişi kendisini “heretic” olarak tanımladığında yine bal arısı-eşek arısı ikileminde ve önyargısında mı kitleniyoruz? “Bu zındık bize yaklaşıyorsa kesin kaydettiklerinden kafasına göre başka bir film yapmak istiyordur.” Ya da zındık olmaya karşı söylenen bir başka argüman: “Bir orkestrada ikinci kemancı olmak ve ahenk içinde çalmak yerine soloya çıkmak mı istiyorsun?” Yönetmen her kadrajda ya da kurguladığı /kurgulattığı her sözde çoğunlukla kendi tercihlerini görmek isteyebilir. Bu toplumsal mücadeleye ve hak arayışlarına dair bir film olsa da yönetmen bu mücadele adına düşünmeyi ister ya da sorumluluk duygusu ile bunu yapması gerektiğini düşünür. Her görsel anlatı içinde bir çatışma da barındırmak ister ki izleyici bu çatışmanın nasıl çözüleceğinin merakıyla sonuna dek izleyebilsin. O zaman bu çatışma kişisel bakış açısının oluşturduğu senaryo mudur, yoksa bu mücadeleyi veren herkesin ortak mücadelesinin görsel dile dökülmüş hali midir? Aynı soruya geri dönüş: “Bu kimin filmidir?” Bir toplumsal mücadeleye dair “yönetmeni” olduğum filmin gösterimi sonrası söyleşide sahneye çıktığımda şu sözleri birkaç kez söylediğimi anımsıyorum: “Bu filmde ben yönetmenlik işini teknik olarak yapmaya çalıştım. Kaydederken ve kurgularken tercihlerim çoğunlukla teknik boyutta oldu. Ben yönetmenlik yapmış olsam da sizler bu mücadeleyi verenler olarak beni yönettiniz aslında.” Bir yandan da yapımcı-yönetmen ilişkisine/ikilemine de çokça benziyor bu yaklaşım.
Varoluşumuzu düşündüklerimizle çelişmeden tanımlamak gibi çok insani bir ihtiyaçla en basit bir hak arayışının baskılandığı dönemde her özgün düşünce, ya taşlanacak ya da kutsanacak hale geldiğinde film yapmak yerine bazen sadece belgelemenin anlamı olabiliyor. Filmle devrim yapılsa keşke, her şey bu kadar kolay olsa. Ama yine de yapılan şeyin devrimci olduğunu söylemek mümkün. Verdiğiniz mücadelenin kaydını siz kendiniz mi alacaksınız, yoksa karşınızdaki güvenlik kameraları ile mi hatırlanacaksınız? Görüntünüzü, sesinizi başkaları kendi çıkarları için mi kurgulayacak, yoksa siz o an eksik kalmış sözünüzü daha açıklıkla ifade edebilecek kayıtlar mı alacaksınız? Mevzu aslında film yapmak da değilmiş sanki. Önce kendi görüntüne ve sesine sahip çıkabilmek, kendi sözünü resmi kayıtlar dışında da kaydedebilmek, verdiğin mücadeleye ve kendine, inandıklarına saygın için de gerekliymiş.
Ahmet Kaya’nın bir şarkısındaki “Bu çelişkiler seni yiyip bitirir, santim santim kısalırsın” sözlerini akılda tutarak zor zamanlarda toplumsal mücadeleye dair film üretirken ortaya çıkacak çelişik durumları en aza indirmenin belki birkaç yolu vardır. Bulabildiğim yollardan birini “geçiciliğin siyaseti” olarak tarif etmeye çalıştım şimdiye dek. Her kurumda, kolektifte ya da dayanışma gruplarında da varolması kaçınılmaz iktidar sorunsalından uzak durmak için her ortaklaşmanın belirli bir süresi olduğunu/olacağını bilmek ve böylesi dayanışma gruplarının da bir hak arayışı için araç olduğunu hep akılda tutmak, bu alanda üretilen her çalışmanın hedefini daha sadeleştirebiliyor. Ölümlü olduğunun ve hata yapabildiğinin farkında olan her kadraj bir şekilde film üretimini kutsal ve tanrısal yapısından kurtarıyor. Yüce bilgiyi dayatmak yerine, sonunda bir başarı içermese de her türlü deneyimle/denemeyle empati kurmaya alan açıyor. Kimi zaman da kurguda saflaştırılan doğruyu aramak yerine Oktay İnce’nin tabiri ile bu kadraj, parlayan her gösteri sahnesine baktığı kadar “kararan yerlere” de bakıyor. Kamera bir basın açıklamasını ya da yürüyüşü kaydettiği kadar, o anın öncesindeki ve sonrasındaki kör noktalara da bakabiliyorsa insani bir bakışa bürünüyor. Bir yandan da bu tür kayıtları almanın bir sorumluluğu var. Çünkü o an orada o kaydı “içerden” almış olmanın sorumluluğu ve kaydettikleriniz bazen çok acı zamanlara dair olsa da, bu kaydı almanıza ya da o an orada olmanıza onay veren arkadaşlarınızın sizden beklentisi ortaya çıkar bir süre içinde. Yine Oktay İnce’nin tasviri ile “Kayda akrep girmiş olur”. “Siz bu kaydı, kaydettiğiniz kişi(lerin) o kaydın öznesi ve sahibi olduğu bilinciyle kamuya açmazsanız, bu kaydı sadece arşivler ya da kendi filminiz için içeriğe dönüştürerek kullanırsanız ve o zamanı özgürleştirmezseniz o kayıt sizi er ya da geç sokacaktır.” 2000’lerin başından beri sokakta ne yaşanıyorsa onu kaydeden, eylemin görüntüsünün, görüntünün eylemine dönüşmesi gerektiği idealiyle ortaya çıkan “Karahaber Video Eylem Kolektifi”nin belki de bende en çok iz bırakan özelliği buydu. (7) Toplumsal mücadeleye dair yapılan herhangi bir filmin (kurmaca, video-eylem, belgesel, video-art) kendisinin değil, film üretiminin sanatla ve etikle daha çok ilgili olduğunu düşünmek kişiyi bir film yapma isteğinin ötesinde her şeye rağmen o mücadeleyi verenlerle art niyetsiz ve hesapsız bir arada olabilmenin büyüsünde daha çok tutuyor.
Bir de “Unutmayacağız, Affetmeyeceğiz” sloganının hayatı durduran, geri saran ya da durmaksızın bir döngüye sokan, kanaması hiç dinmeyecek görsel anlatısına dair şifa olabilecek bir yöntem mümkünse bunu da “devrimci unutuş”ta aramak mümkün olabilir: “…Göçebenin, devrimcinin ürettiği akışı kesen pütürlendirmeler, travmayı sürekli ölçüye taşıyan anma kültürü ve ritüeller yoluyla hafızanın mekansallaştırılması olarak çalışır. Hafızanın bu şekilde mekansallaştırılması, Nietzscheci bir saikle söylersek, yaşamın tepkiselleştirilmesinin aracı haline dönüşür… A. Mahir’in ‘Bunca acının ve yitirdiğimiz onca yoldaşımızın yarattığı ağırlığı nasıl taşıdığımızı ben de bilmiyorum. Şimdi fark ediyorum ki yaşaman gerekiyor, ayakta kalman gerekiyor. Hafızanın yükünü hafifleten bizzat mücadeledir. Hafızanın yarattığı yükü bütün ağırlığıyla yaşamıyoruz. Sadece içinden geçiyoruz çoğu zaman. Çünkü o ağırlığı hissettiğin an yaşam durur’ derken tam da kastettiği bu devrimci unutuştur…”(8) “Burada oksimoron bir anlatım mı var?” kaygısı ile çokca tekrar okuduğum bu metin, yıllardır bu tür “unutturmama” filmlerinin neden olduğu hızlıca bir safta durabilme ve düşünceden çok duyguya hitap edebilme imkanından ve travma diliyle konuşurken yitirilenlerin politik doğruculuğu ile söylem oluşturma kolaycılığından vazgeçmeyi öneriyor. Yitirdiklerimizi anlatırken de kazanabildiğimiz şeylerin altını çizmeyi ve travmayı kurgulamak yerine nerede olursak olalım o başka bir dünyadan bir parçayı inşa edebilmeyi önceliyor. Egemen dilin vicdanlı tarafına da seslenmeyi amaçlarken kaybetmeyi “böyle bir düzende zaten hep mağdur olacağız” alt metniyle kabullenen bu tür görsel anlatımlar yerine, kazanmak – kaybetmek oyununun dışına çıkarak görsel anlatımda bir inşa gerçekten mümkün olur mu? Keşke olsa, belki de başka bir dünyayı mümkün görürcesine bu travma döngüsünden çıkan bir anlatımı tasarlamak da mümkün oluyordur…
Böyle zamanlarda film yapımı ya da sanat üretimi bir tür hayat piramidine dönüşüyor. Bu piramidin en altındayız çoğu zaman. İlk başta kendi basın açıklamamızı kaydedebilecek halde ve bugün burada olduğumuzu geleceğe ispatlamış olalım. Piramidin bir üst basamağına çıkabildiğimizde yapacağımız filmler bu yüzden inandığımız iyi ile zulmeden kötünün çatışmasından ve bunun alegorilerinden ibaret oluyor çoğu zaman. Hayal ürünü diye de tarif edebileceğimiz sinemada, ironik de olsa politik doğruya muhtaç oluyoruz. Belki bu piramitte biraz daha yükselme imkanımız olursa gri demeyim ama, rengarenk alanlarda komedi filmleri yapmayı hayal edebiliriz. Yine de şimdiye dek böylesi zor zamanlarda film yapmanın bendeki en büyük kazanımı, her şeye rağmen hiyerarşi üretmeden bir arada olabilme imkanlarını yaratmak için üretmenin hafızayı tedavi edici gücünü anlayabilmek oldu.
Referanslar:
- Francis Ford Coppola on the Future of Cinema – https://www.youtube.com/watch?v=Vrxywc1v6S0
- İmajların Demokratizasyonu – Ulus Baker https://artikisler.net/imajlarin-demokratizasyonu/
- Günah Keçisi – Rene Girard, Alfa Yayınevi, 2024
- D.W. Griffith “Birth of a Nation – Bir Milletin Doğuşu (1915)” filmi ile dönemin Ku Klux Klan örgütünün propagandasını yapar ve film dönemin en popüler filmine dönüşür. Ardından bir tür vicdan azabıyla çektiği hoşgörüsüzlük, bağnazlık ve adaletsizlikle insanlığın tarih boyunca nasıl acılar çektiğini konu aldığı “Intolerance – Hoşgörüsüzlük (1916)” filmi asla önceki filmi kadar popüler olamaz ve “sanat filmi” olarak kalır.
- Deleuze’de Oluş, Etik ve Kaçış Çizgileri: Farkın Ontolojisinden Yaşama Açılan Hatlar –
- Heretic: Egemen inanç sistemine aykırı görüş savunan kişiyi anlatan sözcüktür; tarihsel olarak cezalandırıcı bağlamlar taşır. Heresy kökünden türeyerek kişi adlandırmasına dönüşmüştür. https://tureng.com/tr/turkce-ingilizce/heretic
- Hatırlatma Zanaatçıları: Oktay İnce ve Alper Şen ile Söyleşi – Övgü Gökçe, Nisan 2013, Altyazı Dergisi https://artikisler.net/hatirlatma-zanaatcilari-oktay-ince-ve-alper-sen-ile-soylesi/
- “Bu Kimin Travması?”- Helin İlkiz, Selaheddin Biyani – Politikart – 20/05/2025
On Making Films About Social Struggles in Difficult Times
A sharp and somewhat prejudiced observation: “Artists / filmmakers who enter the circles of activists engaged in political struggles are sometimes like a wasp entering a beehive.” When they join solidarity communities, at every meeting they talk about how important it is to make a film or an exhibition about this struggle, and how necessary such a work is in order to reach more people. Over time, they begin to convince those who were initially hesitant about the idea. After a while, the activist group starts organizing meetings specifically for films or artistic works to be produced on this subject. After all, one of the most important aims of this struggle is also to make your voice heard within this media jungle.
It is emphasized that one must act voluntarily in deciding how this production process will take place, yet doubts emerge about whether the work can or should be “professional.” Expenses such as acquiring or renting professional equipment become complicated for a group that often struggles even to raise money for a simple brochure. Artists involved in the struggle mention certain funds and forms of support. One group within the team embraces this idea, while another raises its eyebrows.
Against the argument that “the labor of those who will work in this field should not be ignored,” there is a counterargument that “money/projects will contaminate this struggle for rights.” Disagreements arise, and everyone appears justified from their own perspective. Those seeking financial support are labeled “fund-seekers/project people,” while those opposing it are accused of being “unaware of the exploitation of labor within the group.” Sometimes these discussions become even harsher. They may create divisions within the group, and the artist(s) who originally joined the process in order to realize this work gradually distance themselves from the group.
Sometimes the artist(s) involved in the process say that they already possess the professional equipment needed, explaining that the work can be done with only a minimal relationship to money. In this way, the “money/project” dilemma is relatively overcome. Over time, the work progresses, and most often films, films, or artworks are produced, screened, published, exhibited, and somehow circulated.
Within the group, these works may feel magical, inspiring, emotional, and striking to some. For others, they create a sense of alienation. They are disliked, considered incomplete, or criticized as flawed. The professionalism or approach of the work is questioned or praised. But ultimately, something “good” or “bad” has emerged. In the end, the struggle itself becomes news in different places, even if indirectly: “… the current situation was strikingly portrayed in the screening of the film about this issue. After the screening, the director and activists provided information about the work.” At this stage, the first sense of alienation appears. The focus shifts away from the struggle itself and toward how the struggle is represented, with more attention being given to the director or the artist. There is a shift in the axis of visibility. In fact, over time, a kind of unofficial—and yet, in some ways, group-specific—collective history writing has emerged. Films or artworks naturally take a position within this struggle, and they are shaped by the stories and narratives of those who take that position. Perhaps for this reason, the cinematic gaze often emerges as a conflict between what is believed to be right and wrong, good and evil.
The reason I am trying to describe this process is not to criticize or dismiss such forms of production. Because these situations are mostly not about individuals or institutions, but about the limitations and tensions of the political language we find ourselves within. Sometimes these processes unfold without any negative experiences at all; many problems can be overcome through less conflict and different forms of communication.
Nevertheless, I have always believed that social struggles should first and foremost be documented by the people who are engaged in those struggles, and that these documentation efforts should somehow be transformed into forms that can be understood by a third party. At the same time, over the past 25 years, we have witnessed how every kind of negative transformation in Turkey and around the world has deeply shaken, constrained, imprisoned, and exiled people who sincerely seek rights or imagine a more beautiful world. As a result, we have also witnessed the emergence of distrust, and forms of reduction or disappearance appearing even while people dream of multiplying and expanding.
As the most current depiction of these times, it is possible to say that many works produced about our era have formed sharper connections with “the right side” of these struggles, as an inevitable consequence of the rise of authoritarianism in every field, polarization, and defining life through political correctness. Perhaps this is why both the wasp and the bees may sometimes find themselves having to deny the other side in order to prove how sincere they themselves are about this matter. And perhaps this is why the person who dares to pick up a camera sometimes transforms into an activist more than the activist themselves, simply to escape such labeling. Sometimes, becoming bilingual—speaking both the language of art and the language of activism—becomes ordinary.
When I explained the “wasp” description above to a friend, they questioned this negative prejudice in the following way: “Why are there people who are distant from the idea that the purpose of art and the artist is also to interpret a better world?” Actually, rather than being distant from it, there have been many times when I have remained deeply within this process. But at the same time, I have often asked myself: How did it happen that, while writing romantic comedy scripts as a university student, I ended up spending nearly 20 years having to describe, in understandable visual languages, the aesthetics of death, destruction, massacres, genocides, wars, and displacement?
Sometimes I can answer this question for myself piece by piece. Because every film, every video fragment, every documentary was necessary in the name of the values I believed in. Whatever it was that I believed in, did I also need to make people believe in it? Yes. Because in order to interpret a better world, it was first necessary to describe the times we live in, and where we are standing and in what condition we exist, in the most comprehensible language possible. “If you cannot aestheticize pain, that sound turns into a noise that tears at the ears.” I thought that bringing out from under this snow those who can dream of the sea beneath the snow—or showing that they remain there, not allowing these things to be forgotten—was necessary because that better world could only become meaningful through what we lost while fighting for it.
Through literary expressions and elegant concepts, a person can often sanctify and cleanse their own emotions and thoughts. Blind spots become blurred and disappear in the process. And yet, I keep returning to this definition of the wasp. Is the artist dependent on political struggle for their own visibility, or does political struggle need the artist for its own visibility? Is the nature of cinema shaped through the aestheticization of conflicts? Does a director make their own film about a political issue, or should they enter anonymously into a visual work that will serve the struggle itself?
Where and how does a director position themselves within political movements throughout this entire process? The statement that “a director must maintain their own distance in every situation”—at exactly what stage of filmmaking does this apply? Where does one find the ability to transform an entire struggle into something understandable and cinematic? How does a director decide which scene, which image, which sentence, which interview is necessary or unnecessary—and in whose name? Should the film they make be submitted to an exhibition or a festival? If so, in whose name is this application made? Does the director include the people they interviewed or portrayed in the processes of screenings or added value? Should they? The problem belongs to all of us, but does the film belong to the director? Does this film contribute to the struggle, or does it contribute to the career of the artist/director? Or does it do both? Can a revolution be made with a film? Or why do we need to enter cinemas while trying to exist on the streets and in public squares? Why, in this geography, does making films about social struggles containing certain keywords have such a strong added value within the cultural industries of the West? Does this added value motivate the director and those carrying out the struggle? Should it?
“A film about a struggle is like giving that struggle a dose of Passiflora,” a friend once said. Or perhaps I was the one who said this to my friend. No matter how tragic or traumatic the experiences are, the responses at the end of the film often become: “The film turned out beautifully, you captured some very striking moments, I cried in some places, but you kept some parts too long. Congratulations on your work. Where else will you show this film? I think you should send it to international festivals; maybe it will win an award.” Do these reactions point to the transformation of the struggle into a calmer, domesticated, and commodified form that produces added value? Yes or no, I honestly cannot give a definite answer to all of this. In a country where hundreds of police officers can arrive simply to prevent the screening of a film, and where bans and censorship have become ordinary, it is of course impossible to ignore the efforts of people who have invested so much labor—and sometimes risked their lives. The fact that what I write from this point onward will also enter a process of self-censorship is already another sign of the kind of climate and dilemma we are living in.
From the very beginning, this irregular and complicated relationship emerging between artist and activist has described both a force and a deficiency. Looking from the past, when producing films was technically much more difficult and hierarchical, to today: making a film and opening it to public screening is technically much easier and more practical. At the same time, we can also speak of the disappearance of certain hierarchies and the democratization of possibilities today: “One day, there will no longer be a separate class called ‘artist’ as we understand it today. Perhaps a 13-year-old girl living in Ohio will become the new Mozart—but she will do it with a film camera.” (1) Twenty-eight years ago, Coppola’s sentence was turned into an exam question by Ulus Baker, who asked us what we thought about it. The internet was only beginning to be used widely, and everyone was unfamiliar with the term “social media.” Over the years, technological transformation has proven both Coppola and Ulus Baker to be relatively right. (2) However, as Baker described it, we have also witnessed the “democratization of images” making images ordinary and familiar for the viewer. At the same time, considering the speed at which moving images circulate through today’s technologies, this has also led to images becoming narratives that need to be controlled by dominant powers.
In these times when we doubt the reality of every image we watch, we have witnessed societies becoming more authoritarian and people developing sharper convictions about almost everything, alongside this dark side of technological progress. Within this entire technological vortex, while making films about social struggles and spreading these films has technically become easier, how did the transformation toward authoritarianism happen?
Perhaps this question also has many answers. One of them could be this: Films made from within social struggles and struggles for rights have always had a direct relationship with the collective memory of those carrying out these struggles, regardless of the conditions in which they were produced or the conflicts through which they emerged. Therefore, the censorship, investigations, or more severe consequences faced by such productions can be related to the fact that the mass dissemination—through today’s technologies—of a form of history-writing outside official history, and of thinking and producing outside the control of dominant narratives, is perceived as a threat. When films that were once watched only by a limited, privileged audience at film festivals became accessible to millions, dominant narratives began to develop stricter mechanisms of control in every field. This, in turn, pushed the hopeful narratives of many social struggles and demands for rights into a reactive language against the authoritarian climate and the normalization of injustice.
As the period in which the unique magic of filmmaking—or the artistic and ethical position within the production process—shaped the act of filmmaking has gradually been replaced by a focus on the possibility and power of mass circulation and material/spiritual reward, the strategy of “let the production process somehow be handled, we will take care of the rest through networks” becomes increasingly dominant, as it does with every commodity-centered product. This cannot be limited only to the visual arts. We often seem to have little knowledge, information, or concern about the conditions of labor exploitation in the factories of Bangladesh where the internationally branded clothes we wear are produced. Of course, this is not something new; today, stepping outside the hundreds of layered structures of industrial capitalism can remain highly utopian or experimental.
However, perhaps the most visible transformation of recent years has emerged with the increasing sharpness of films dealing with social struggles, and with the language of reconciliation/empathy/communication being perceived as naïve, dismissive, or even accusatory. Referring also to René Girard, it is possible to say that in an era when human communities unite more easily through hostility rather than love, one of the tools that legitimizes this hostility can also be such “works of art.” (3) As the sharpness produced by unity through hatred enters political cinema—and this is not a problem unique to today—D.W. Griffith’s Intolerance will always remain in the shadow of The Birth of a Nation. (4) It is also simplistic to explain this by saying, “This is simply the nature of human communities.” In a system where restorative justice does not exist, we cannot avoid questioning the asymmetrical conditions from the very beginning. While imagining a more equal world, when did we become forced to transform even a traumatic slogan like “We will not forget / We will not forgive” into a political language?
A journalist’s serious joke—“Please do not send us press statements anymore, no one actually reads them”—must also be understood as a suggestion to move away from the blindness created by methods that have become ordinary and cliché within current struggles for rights. Perhaps Deleuze would describe this as producing lines of flight: “When difference can no longer be produced within a society, a system of thought, or a way of life, Deleuze calls this solidification, recentralization—the descending line. The line of flight, however, breaks this rigidity and draws new lines.” (5) Creating media products in this field may, in a sense, create small lines of flight. Yet when we turn the ability of media products to create awareness and preserve collective memory into an objective in itself, we once again fall into the trap of the ordinary narrative language we were trying to escape. “Apparently, we carried out the entire struggle just to make a film.”
Since 2000, I have somehow been involved in documentary and video productions about social struggles and struggles for rights. At the same time, I have always tried to remind myself that one should never become “professional” in this field. I tried, as much as I could, to avoid the alienation and blindness created by placing the artist before the struggle itself, or by working with the feeling that every problem could be solved through a film.
In the end, I cannot say that I became blind or alienated. But I can say that my vision became distorted, and that there were times when I became a heretic within the political movements I was inside, alongside, or following. “Zındık” is a Turkish word with negative connotations. When translated into English as “heretic,” perhaps its meaning shifts. (6) This is why I try to translate being heretic as choosing the information and interpretations that correspond to one’s own way of thinking rather than accepting the given knowledge/commentary unconditionally, and creating one’s own flow of thought. The distance created by becoming a heretic in relation to collective patterns of behavior can sometimes become a remedy for an existing distortion of vision. But from this distance, without becoming close to anyone, what will we record? They say wide shots are divine. While trying to distance ourselves, are we actually falling directly into the unquestionable discourse we are trying to escape? Or when the person recording defines themselves as a “heretic,” do we once again become trapped in the bee-wasp dilemma and prejudice? “This heretic is approaching us because they definitely want to make a completely different film from what they record according to their own imagination.” Or another argument against becoming a heretic: “Instead of being the second violin in an orchestra and playing in harmony, do you want to step forward and play the solo?”
A director may want to see their own choices in every frame and in every word they edit—or have edited. Even if it is a film about social struggles and struggles for rights, the director may want to think on behalf of this struggle or feel responsible for doing so. The director often wants every visual narrative to contain a conflict so that the viewer can remain engaged until the end, curious about how this conflict will be resolved. So then, is this conflict a scenario created by a personal perspective, or is it the visual expression of the collective struggle shared by everyone involved? Returning to the same question: “Whose film is this?”
I remember saying the following several times during post-screening discussions of films about social struggles in which I was the “director”: “In this film, I tried to perform the role of the director technically. While recording and editing, my choices were mostly technical choices. Although I was the director, you—the people who carried out this struggle—actually directed me.” In a way, this approach also resembles the relationship and dilemma between a producer and a director.
At a time when there is such a deeply human need to define our existence without contradicting what we think and believe, and when even the simplest demand for rights is suppressed, every original thought becomes something that is either to be stoned or sanctified. In such times, sometimes simply documenting can have meaning instead of making a film. If only a revolution could be made through film; if everything were that simple. But it is still possible to say that what is being done is revolutionary. Will you record the struggle you are fighting for yourselves, or will you be remembered through the security cameras facing you? Will others edit your image and your voice for their own interests, or will you create records through which you can express more clearly the words that remained incomplete at that moment?
Perhaps the issue was never really about making films. Perhaps it was first about being able to claim ownership of your own image and voice, being able to record your own words outside official records, and doing this out of respect for the struggle you are engaged in, for yourself, and for what you believe in. Keeping in mind the words from one of Ahmet Kaya’s songs: “These contradictions will consume you; you will become shorter inch by inch,” perhaps there are several ways to minimize the contradictory situations that emerge while producing films about social struggles in difficult times.
One of the ways I have tried to define until now is as “the politics of temporariness.” To stay away from the inevitable problem of power that exists within every institution, collective, or solidarity group; to remember that every form of coming together has a certain duration and that such solidarity groups are also tools for a struggle for rights—this can simplify the purpose of every work produced in this field. Every frame that is aware of its own mortality and its ability to make mistakes somehow frees film production from its sacred and divine status. Instead of imposing absolute knowledge, it creates space for empathy with every experience and attempt, even those that do not end in success.
Sometimes, rather than searching for the purified truth created through editing, this frame, as Oktay İnce describes it, looks not only at every spectacular scene that shines but also at the “darkened places.” A camera becomes human when it can look not only at a press statement or a demonstration, but also at the blind spots before and after that moment. At the same time, there is a responsibility involved in making such recordings. Because the responsibility of having taken that record “from within” at that moment, and the expectations of the friends who allowed you to be there and record—even if what you recorded relates to extremely painful times—eventually become visible. Again, in Oktay İnce’s description: “A scorpion enters the recording.” “If you do not make this recording public with the awareness that the person or people you recorded are the subjects and owners of that recording; if you transform it only into an archive or content for your own film, and if you do not liberate that moment, then sooner or later that recording will sting you.”
Since the early 2000s, the thing that perhaps left the deepest impression on me about the “Karahaber Video Action Collective,” which emerged with the ideal of recording whatever was happening on the streets and transforming the image of action into an action of the image, was precisely this. (7) Thinking that any film about social struggles (fiction, video-action, documentary, video art) is not about the film itself but about the relationship between film production, art, and ethics keeps a person connected—not only to the desire to make a film, but also to the magic of being together, without hidden intentions and without calculation, with those who continue the struggle despite everything.
There may also be a healing method for the visual narrative of the slogan “We will not forget, we will not forgive”—a narrative that stops life, rewinds it, or traps it in an endless cycle where the bleeding never stops. Perhaps this can be found in what might be called “revolutionary forgetting”: “…The roughenings that interrupt the flow produced by the nomad and the revolutionary work through the spatialization of memory via commemorative culture and rituals that constantly bring trauma back into measurement. This spatialization of memory, to put it with a Nietzschean impulse, becomes a tool for making life reactive… When A. Mahir says, ‘I do not know how we carry the weight created by all this pain and by so many comrades we have lost. Now I realize that you have to live, you have to stand. It is the struggle itself that lightens the burden of memory. We do not live the weight created by memory in all its heaviness. Most of the time, we simply pass through it. Because the moment you feel that weight, life stops,’ this is exactly what he means by revolutionary forgetting…” (8)
The text I have reread many times with the concern “Is there an oxymoronic expression here?” suggests abandoning the possibility of quickly taking a side, of appealing more to emotion than thought, and the ease of constructing discourse through political correctness while speaking with the language of trauma—patterns often produced by these kinds of “films of remembrance.” While telling the stories of what we have lost, it prioritizes emphasizing what we have been able to gain, and rather than constructing trauma, it prioritizes building a fragment of another world wherever we are. While aiming to address the conscientious side of dominant language, can a truly constructive visual narrative become possible by moving beyond the cycle of winning and losing, instead of these kinds of visual narratives that accept loss with the underlying message: “In such a system, we will always be victims anyway”? If only it could. Perhaps it is possible to design a narrative that emerges from this cycle of trauma—as if another world is genuinely possible.
In such times, filmmaking or artistic production becomes a kind of pyramid of life. Most of the time, we are at the very bottom of this pyramid. At first, we simply try to record our own press statements, to prove to the future that we were here, that we existed in this moment. When we are able to climb one step higher on this pyramid, the films we make often become nothing more than the conflict between the good we believe in and the evil that oppresses us, and their allegories. In cinema, which can also be described as imagination, we ironically become dependent on political correctness. Perhaps if we can climb a little higher on this pyramid, I do not want to say “grey,” but perhaps we can dream of making films in colorful spaces—comedies. Nevertheless, the greatest gain I have taken from making films in such difficult times has been understanding the healing power of producing in order to create possibilities of being together, despite everything, without producing hierarchy.
References
- Francis Ford Coppola on the Future of Cinema –
https://www.youtube.com/watch?v=Vrxywc1v6S0 - “The Democratization of Images” – Ulus Baker
https://artikisler.net/imajlarin-demokratizasyonu/ - The Scapegoat – René Girard, Alfa Publishing, 2024
- W. Griffith promoted the Ku Klux Klan through The Birth of a Nation (1915), which became one of the most popular films of its period. His later film Intolerance (1916), addressing how humanity has suffered throughout history due to intolerance, fanaticism, and injustice, never achieved the popularity of his previous film and remained considered an “art film.”
- “Becoming, Ethics, and Lines of Flight in Deleuze: Lines Opening from the Ontology of Difference Toward Life”
https://www.filomythos.com/deleuzede-olus-etik-ve-kacis-cizgileri-farkin-ontolojisinden-yasama-acilan-hatlar/ - Heretic: A person who holds views contrary to a dominant belief system; historically carrying contexts of punishment. Derived from the root heresy.
https://tureng.com/tr/turkce-ingilizce/heretic - “Craftsmen of Remembrance: An Interview with Oktay İnce and Alper Şen” – Övgü Gökçe, April 2013, Altyazı Magazine
https://artikisler.net/hatirlatma-zanaatcilari-oktay-ince-ve-alper-sen-ile-soylesi/ - “Whose Trauma Is This?” – Helin İlkiz, Selaheddin Biyani – Politikart, 20/05/2025