(Scroll down for English)
Video görüntüsünün ilk kullanımı televizyon yayını biçiminde 1936 yılında İngiltere’de olmuştur. Bu görüntünün bulunmasına yol açan buluşlar 1602’de fosforun bulunmasına kadar dayanır. 1817’de Berzelius’un Selenyumu bulması, Bequerel’in Elektro-kimyasal keşifleri, 1884 Nipkow’un resmi dönerken tarayabilen bir araç geliştirmesi televizyon görüntüsünün temeli sayılır (1). 1965 yılında Sony Firması’nın ilk olarak “portapak” adı verilen, taşınabilir bir video kamerayı tükeci pazarına sunması yine aynı yıl, Kore’li sanatçı Nam June Paik’in, bu ilk taşınabilir kamerayı New York’da satın alması kronolojik açıdan video görüntü sanatının da başlangıcı olarak kabul edilir (2). Öte yandan videonun icadı ile Kitle İletişim Araçları’nda ilk ortaya çıkan radikal değişim televizyon teknolojisinde oldu. Video, “teknik bir yenilik olarak televizyonun hareket kazanabilmesi ve anında yayından kurtulması için geliştirilmiş televizüel bir teknoloji” olarak gelişti (3). Ancak videoda görüntünün sinema filminde daha farklı işlenmesi, sadece televizyon teknolojisi için radikal bir değişim olmaktan öte görüntünün kaydedilmesinde sinemanın teknolojik hegamonyasından kurtulmak anlamına da gelmekteydi. Bu aşamada video ile sinema arasında teknik bir farklılığın olması videonun kullanımında sinemadan çok daha farklı bir konvansiyona sahip olduğu gerçeğini de ortaya çıkardı.
Video ile sinema arasındaki ilk temel ayrım, görüntünün oluşması aşamasında teknik olarak ortaya çıkar. Fotograf ve filmden farklı olarak, videoda görüntü, üzerine ışık yansıyan bir yüzeyde oluşturulmamıştır. Aksine görüntünün elde edildiği yüzey elektronik piksellerden oluşan bir yüzeydir. Görüntü, bu piksellerdeki elektronların farklı renk değerlerinde yanmasıyla oluşturulur (4). Luhan tespitini şöyle derinleştirir:
“Video görüntüsünün, film ya da fotoğrafla sözsüz bir gestalt ya da biçimlerin pozlanmasını önermesi dışında hiçbir ortak yönü yoktur. Videoda izleyici ekrandır. Video görüntüsü enformatik olarak daha alt düzeydedir. Video görüntüsü durağan bir çekim değildir. Hiçbir şekilde fotoğraf değildir ama parmakla taranarak dış hatları tasvir edilen cisimlerin görüntülerini durmaksızın gözler önüne serer. Sonuç olarak ortaya çıkan plastik hat, üzerine ışık düşerek değil, ışıktan geçerek oluşur ve oluşan bu görüntü bir resimden çok bir heykelin ya da ikonun kalitesine sahiptir.” (5)
Sinema ve videonun arasında diğer teknik farklılıklardan biri de kayıt tekniğidir. Sinema görüntüsünün kaydedilmesi ve daha sonraki zaman dilimlerinde kurgulanması onu belli bir zaman planlamasına götürür. Oysa videonun kayıt anındalığı ve bu kaydın kurgulanmış anlatıya oranla bir sonraki sahnenin öngörül(e)meden kaydedilme hali kayıt tekniğinin kadraj belirlemedekini etkisini gösterebilir.
Video ile sinema teknolojisini birbirinden ayıran bir diğer önemli özellik video görüntüsünün görülebilmesi için film gibi karanlık bir ortama gerek duyulmamasıdır (6). Ayrıca, nesnenin görüntüsünün, film tekniğiyle yalnızca bir yüzeyde üretilebilmesine rağmen, video görüntü tekniğiyle, nesnenin görüntüsü, aynı zamanda birden çok yüzeyde üretilebilir. Sinema filminin tersine aynı görüntü kaynağına bir çok monitör bağlanabilir.
Videonun görüntü kalitesi açısından sinema filmine oranla çok daha düşük bir kaliteye sahip olması, videonun sinemanın estetik biçimselliği dışında farklı bir biçimsellik içerisinde varolmasına neden olur. “Plastik” bir görüntü olarak da adlandırılan video bu nedenle, sinema filmindeki gibi güçlü renk ve ışık doygunluğuna karşın, sahip olduğu plastikliğin kendi yapay estetiği içinde deneysel bir arayışa yönelir – ki bu tür bir arayışa sinemada sinema filminin icadı döneminde başlanmış, sinemanın kitleselleşmesi ile birlikte oluşan sinema dili sonrası eskisi kadar yoğun kullanılmamıştır (7). Ayrıca videonun sahip olduğu anında kayıt ve gösterim imkanı video bir “sanat aracı” olmaktan çıkarak içeriğin estetikten daha önemli olduğu bir belgeleme aracına da dönüşmüştür. Videonun bu anı belgeleme hali “video-aktivizmin” günümüzde neden video ile gerçekleşebileceğinin de gerekçesi olarak ortaya çıkmaktadır (8). Böylece videonun kayıt, gösterim ve dağıtım aşamalarında sağladığı kolaylık videoyu daima zamanla yarışan televizyon için vazgeçilmez bir teknolojiye dönüştürmüştür.
Video teknolojisini sinemadan ayıran bir diğer özelliği ise kurgu aşamasında ortaya çıkmaktadır. Sinemanın bir endüstriye dönüşmesi ile birlikte sinemada kurgu da daha teknik bir özelliğe kavuştu. Günümüzde sinema filmlerini kurgulamak için teknisyen ve labarotuvara ihtiyaç duyulurken video görüntüsünü üreten kişi görüntüye bilgisayarlı kurgu ortamında dilediği gibi müdahale edebilir. Video kurgusunun teknik kolaylığı ve sağladığı geniş imkanlar, video görüntüleri ile kurguda yeni anlamlar yaratma, ya da varolan anlamları bozma, yeniden üretme, değiştirme imkanı tanır ve bu imkan bolluğu videoda kurgunun deneysel sinema çalışmalarının daha ötesinde bir gelişimine neden olmuştur. Video teknolojisinin bu imkanları sinemaya oranla çok daha ucuza mal etmesi ve 1990’larda video alanındaki teknolojik gelişmelerle birlikte video görüntüsünün kalitesindeki göreceli artış bu bölümün başında Coppola’nın öngörüsünü haklı çıkartacak bir şekilde videoyu sinema sektörünün “profesyonel” hegamonyasına karşı bir tehdit olarak ortaya çıkartmaktadır.
Video teknolojisi, günümüzde sadece televizyon teknolojisini oluşturmakla kalmaz, bir yandan sinemanın kültür endüstrisine dönüşmesi ile birlikte deneysel çalışmalarda yarattığı boşluğu, teknik olarak kolay üretilebilirliği ve kolay kurgulanabilirliğinin yarattığı avantajla doldururken, diğer yandan da yine bu özelliklerinden dolayı belgeleme ve alternatif medya ağı yaratma çalışmalarının da temel teknolojisi olarak ortaya çıkar.
Video-aktivizm fikrinin oluşumu, 1960’larda video kameraların 8mm amatör film kameralarına bir alternatif yaratması için pazara sunulması ile birlikte başladı. Teknolojik olarak video o dönemde henüz yeni oluşmak üzere olan bir görüntü formatı olarak ortaya çıkarken, yukarıda belirttiğimiz farklılıklarından dolayı kısa zamanda yaygın bir şekilde kullanılan bir görüntü kayıt teknolojisine dönüştü. Bu dönemle birlikte video teknolojisi ile yaşanan tanışma süreci içerisinde 1965’te Les Levine’in “Bum” isimli filmi ilk sokak filmlerinden biri olarak kabul edilmektedir (9). Bu dönemde video kameraların kolay kullanımına rağmen kayıtların düşük kalitesi ve kasetlerin kolayca bozulması video kameraların bağımsız bir araç olarak kullanılmasını pek de kolay kılmamaktaydı. Bununla birlikte video kamera ile yapılan bağımsız çalışmalarda kitlesel bir gösterim yerinin olmaması ve yapılan bağımsız çalışmaların daha çok kişisel çalışmalar olması, bu dönemlerde video işlerinin günümüzde televizyondaki profesyonel kullanımlarından çok daha gerisinde olduğunu göstermektedir. Buna rağmen 1960’ların siyasal hareketliliğini yansıtan ve Godard’ın öncülük ettiği Cinéma-Vérité hareketi kapsamı içinde yapılan filmler her ne kadar çoğunlukla 16mm film kameralarına kaydediliyor olsa da Godard’ın başlattığı bu akım, gelişen teknoloji ile birlikte Cinéma-Vérité anlayışına daha yatkın olan video kameralarla devam etti:
Herkes Godard’ın sinemaya sert bir klasik sinematografi eleştirmenliğinden sıçradığını, Cinéma-Vérité ve devrimci film dönemlerinden geçtiğini, sinema filmi ürettiğinde ise illa ki ona videografik müdahalelerde bulunup durduğunu biliyor. Godard bunun için hep “ayrıcalıklı herhangi mekanlar” tesis edip duruyordu: okuldayım, görüyorum neler olup bittiğini… hapishanedeyim ve görüyorum neler olup bittiğini… göstermiyorum… görüyorum… Bu görüyorum sinema cihazının konvansiyonlarında yoktur. Sinema hep bir “gösteriyorum” ile işliyordu (10).
Cinéma-Vérité hareketi günümüzde video-aktivizmin sokağı kaydetme işlevini sinema filmleriyle uygulamaya başlamış oldu. Öte yandan televizyon kameraları ise tarih yazımı görevini üstlenmeye başlamıştı. Ancak televizyon tarafından kaydedilen bu tarih, televizyonun yarattığı görüntü iktidarını da sağlamlaştırmış oldu (11). Buna karşın alternatif medya arayışları öğrenci hareketleri ve uyuşturucu kültürü içerisinde gelişirken, TVTV, Ant Farm, Eternal Frame gibi daha çok ABD çıkışlı ve gerilla TV/video olarak adlandırılan alternatif medya hareketleri yaratıcı olduğu kadar kişisel ve radikal hareketler olarak kaldı (12).
1960’lara kadar Kitle İletişim Araçları’nın “kitlesel olması” ve bu kitleselliği sağlaması için yüklü bir teknolojik bilgiyi ve sermaye gerekmekteydi. Ancak bu yapı günümüzde “alıcı” ve “verici” arasındaki etkileşimin daha aktif olduğu, her bireye özel mesaj ya da seçenek sağlayacak kadar “kitlesizleştirici” olduğu ve bu iki özelliğin de bir sonucu olarak eşzamansız bir enformasyon gönderimin mümkün olduğu yeni dijital Kitle İletişim Araçları’nın varlığı ile değişime uğradı (13). Bu yeni teknolojik altyapının varlığı ile birlikte bilginin niceliksel artışı ve bilginin dolaşım hızı ilk başta özgürleştirici ve aydınlatıcı bir özelliğe sahip görünse de artan bilgiye rağmen daha az anlamın üretildiği bir döneme girildiğini görmekteyiz. Baudrillard, bu yeni medyaya karşı alternatif bir medya yaratmanın “iletişim araçlarının anlamla yanılgıyı birlikte sırtlayıp götürmesinden dolayı” tam anlamıyla alternatif bir hareket olmadığını iddia eder ve Kitle İletişim Araçları için anlam üretmeyi ve konuşmayı reddetmenin ve böylece “sistemin gönderdiği anlamı hiç emmeden geri göndermenin” daha etkili bir çözüm olarak ortaya çıkabileceğini söyler (14).
Ancak Baudrillard’ın önerdiği bu karşı stratejinin doğruluğunu tartışmaktan öte uygulanabilirliği bir soru işareti olarak ortaya çıkmaktadır. Alternatif medya yaratma girişimi, ve bu girişimin egemen medyanın sahip olduğu sermaye ve teknoloji gücüne oranla çok daha zayıf ve belirli noktalarda da iktidarın resmi düzenlemelerine bağımlı bir şekilde örgütlenmiş olması Baudrillard’ın değindiği gibi günümüzde anlamın boşaldığı bilgi yığınının bir parçası olması gibi bir risk taşıyor olsa da pratikte bazı kazanımlarının olduğu yadsınamaz. “Video-aktivizm” bu riski ve kazanımı birlikte barındıran bir hareket olarak 1960’larda video teknolojisinin icadıyla ortaya çıkan, 1990’larda ise video teknolojisinin ucuz ve kolay kullanılabilir özelliğinin yaygınlaşması ile birlikte gelişen bir hareket olarak günümüzde alternatif medya oluşumlarını en çok etkileyen hareketlerden biri olarak ortaya çıkmaktadır:
“Brezilya’da sendikalar, şehir meydanlarına ekranlar kurup ülkenin her yanından gelen son ‘alternatif’ haberleri gösteriyorlar. Danimarka’da anarşistler ‘yeraltı’nın sesini duyuran haftalık bir kablolu televizyon programı yapıyorlar. Çek Cumhuriyeti’nde maden karşıtı kampanya yürütenler, eylemlerini video-kamera ile çektiler ve kampanyalarını bu filmlerle duyurdular. Tibet’de muhalifler Çinlilerin topraklarına girmesini kaydettiler ve filmleri ülke dışına çıkardılar. Kenya’da insan hakları grupları işkence delillerini filme çektiler ve kasetleri ileri derecede bir inceleme için adli bilim adamlarına verdiler. İngiltere’de yol karşıtı aktivistler kendilerini ağaç evlerden tahliye eden polisleri kaydettiler ve görüntüleri televizyon haberlerine verdiler.” (15)
Günümüzde medyaya “kamuyu aydınlatma/bilgilendirme” görevini yüklediğimizde dahi, bu bilgilendirme aşamasında “gerçeğin” medya aracılığı ile yeniden kurgulandığı görüşü medya araştırmalarının çoğunda kabul edilmektedir. Bu yeniden kurgulanan “gerçek”; haber ve eğlence, olaylar ve hikayeler gerçek ile kurgusal olanın birbirinden ayrılamayacağı bir sembolik düzlemde varolurken, bu düzlem kamuoyunun oluştuğu düzlem olarak karşımıza çıkmaktadır (16). Alternatif medya girişimleri de bu kamuoyunu etkilemeyi kendisine hedef olarak seçmektedir. Ancak iktidarın ve iktidar ile geliştirdiği ekonomik ve siyasal bağları kuvvetli baskın medyanın etki alanında olan kamuoyunu etkilemeye çalışan bir alternatif medyanın ne kadar alternatif kalabileceği bu tür girişimlerde yaşanan bir ikilem olarak karşımıza çıkıyor. Thomas Harding, “Video-activist Handbook” kitabında gösterim aracı olarak televizyon kanalları seçildiğinde televizyonların bu görüntüleri her zaman video aktivistin amaçladığı hedef doğrultusunda yayınla(ya)mayacağı riskinin daima olduğunu belirtir. Bu bir anlamda video aktist için medyanın aslında en “riskli” alanlardan da biri olduğunu da göstermektedir. Anadalga televizyon kanalları dışında kendisine yer edinme çabasında da olan video aktivistler internet televizyonları gibi kendi alternatif medya ağlarını kurma çabasına girmekte ve bu kurdukları ağlarda bu anadalga kanalların oto sansür ve dezenformasyonundan kurtulmaya çalışmaktadırlar. Medyaya bağımlı ve karşı olmak gibi ince bir çizgi üzerinde giden video aktivistler için bir alternatif medya kanalı oluşturma çabasının dışında, egemen medyanın sansürüne takılan toplumsal hareketlerin görsel arşivinin oluşturulması, onlara resmi olmayacak ve resmi kalmayacak bir tarih yazımı görevini de yüklemektedir.
Dipnotlar:
- Brian Wiston, Brunelleschi İçin Bir Ayna, der. Levent Kılıç, Video Sanatı: Eleştirel Bir Bakış Hil Yayın, İstanbul 1995
- Stuart Marshall, Video: Teknoloji ve Uygulama, der. Levent Kılıç, Sanatı: Eleştirel Bir Bakış Hil Yayın, İstanbul 1995
- Ulus Baker, Video Üstüne, Fotografya, Sayı 15, http://www.fotografya.gen.tr/issue-15/video.htm
- Roy Armes, Video Görüntüsü’nün Estetiği der. Levent Kılıç, Video Sanatı: Eleştirel Bir Bakış Hil Yayın, İstanbul 1995
- Marshall MacLuhan, Understanding Media, Sphere Publ., Londra 1967
- Roy Armes, Video Görüntüsü’nün Estetiği der. Levent Kılıç, Video Sanatı: Eleştirel Bir Bakış Hil Yayın, İstanbul 1995
- Ulus Baker, Video Üstüne, Fotografya, Sayı 15, http://www.fotografya.gen.tr/issue-15/video.htm
- Thomas Harding, The Video Activist Handbook, Pluto Press, London, 1997
- Deirdre Boyle, From Portapak To Camcorder: A Brief History Of Guerrilla Television, Journal of Film and Video, Sayı1-2, Cilt 44, İlkbahar-Yaz
- Ulus Baker, Video Üstüne, Fotografya, Sayı 15, http://www.fotografya.gen.tr/issue-15/video.htm
- Marita Sturken, The Politics of Video Memory: Electronic Erasures and Inscriptions from Resolutions: Contemporary Video Practices, Video History Project 1996, http://www.experimentaltvcenter.org/history/people/ ptext.php3?id=82&page=1
- Patricia Mellencamp, Videopolitics, Guerilla TV, Ant Farm and Eternal Frame, bavc.org/preservation/dvd/resources/essays.htm
- Haluk Geray, İletişim ve Teknoloji, Uluslararası Birikim Düzeninde Yeni Medya Politikaları, Ütopya Yayınları, Ankara 2002, Sayfa 18-19
- Jean Baudrillard, Simularklar ve Simulasyon, (çev. Oğuz Adanır), Dokuz Eylül Yayınları, İzmir 1998, Sayfa 101.
- Thomas Harding, The Video Activist Handbook, Pluto Press, London, 1997
- Gabirel Weimann, Communicating Unreality: Modern Media and Recoonstruction of Reality, Sage Publications Inc., Londra 2000
Alper Şen – 2006
—
The first use of video imagery occurred in the form of television broadcasting in 1936 in England. The inventions leading to the discovery of this imagery date back to the discovery of phosphorus in 1602. Berzelius’ discovery of Selenium in 1817, Bequerel’s electrochemical discoveries, and Nipkow’s development of a device capable of scanning images while rotating a picture in 1884 are considered the foundation of television imagery (1). In 1965, Sony Corporation introduced the first portable video camera to the consumer market, initially called “portapak.” The same year, Korean artist Nam June Paik’s purchase of this first portable camera in New York is considered the beginning of video image art from a chronological perspective (2). Additionally, the invention of video marked the first radical change in Mass Media with television technology. Video developed as a “televisional technology designed as a technical innovation for television to gain mobility and escape instant broadcasting” (3). However, the different processing of images in video compared to cinema film not only constituted a radical change for television technology but also meant breaking free from the technological hegemony of cinema in image recording. At this stage, the technical difference between video and cinema revealed that video had a convention significantly different from cinema in its use.
The first fundamental distinction between video and cinema emerges at the stage of image formation. Unlike photography and film, the image in video is not created on a surface reflecting light. Instead, the surface from which the image is obtained consists of electronic pixels. The image is created by the emission of electrons in these pixels with different color values (4). Luhan deepens this observation:
“The video image has no commonality with film or photographs except suggesting a wordless gestalt or forms posing. The viewer is present on the screen in video. The video image is informatively lower level. The video image is not a static shot. It is in no way a photograph but continuously presents the images of objects whose outlines are depicted by being scanned with a finger. As a result, the resulting plastic line is not formed by light falling on it but by passing through it, and this resulting image has more of the quality of a sculpture or icon than a picture.” (5)
Another technical difference between cinema and video is the recording technique. The recording of a cinema image and its subsequent editing lead to a specific timeline. However, the real-time recording of video and the recording of the next scene without being anticipated in relation to the edited narrative can affect the framing in recording technique.
Another important feature that distinguishes video from cinema technology is that video imagery does not require a dark-room like film (6). Additionally, while the image of an object can only be produced on a surface with film technique, with video image technique, the image of the object can also be produced on multiple surfaces simultaneously. Unlike cinema film, multiple monitors can be connected to the same image source.
The significantly lower image quality of video compared to cinema film leads video to exist in a different form of formality apart from the aesthetic formalism of cinema. Therefore, referred to as a “plastic” image, video, despite having strong color and light saturation like in cinema film, turns its plasticity into an experimental quest within its artificial aesthetics – a quest that began during the invention period of cinema film, but was not as intensively used after the massification of cinema language. Furthermore, the ability of video to record and display instantly transforms it from being an “artistic tool” into a documentation tool where content is more important than aesthetics. This instant documentation aspect of video is also the reason why “video-activism” can be realized with video today (8). Thus, the convenience provided by video in the recording, display, and distribution stages has transformed video into an indispensable technology for television, always competing against time.
Another feature that distinguishes video technology from cinema emerges during the editing stage. With cinema’s transformation into an industry, editing in cinema became a more technical feature. Today, editing cinema films requires technicians and laboratories, while the person producing video imagery can intervene in the image as desired in a computerized editing environment. The technical ease of video editing and the broad opportunities it provides allow for the creation of new meanings in video imagery, or the disruption, reproduction, and alteration of existing meanings. This abundance of possibilities has led to a development of video editing beyond experimental cinema studies. The affordances of video technology being much cheaper compared to cinema, along with the relative increase in video image quality due to technological advancements in the 1990s, validate Coppola’s prediction at the beginning of this section, presenting video as a threat to the “professional” hegemony of the cinema sector.
Video technology not only constitutes television technology today but also fills the gap in experimental works created by the transformation of cinema into a cultural industry, with the advantages of easy technical production and editing. Furthermore, it emerges as the fundamental technology for documentation and the creation of alternative media networks due to these characteristics.
The formation of video activism began when video cameras were introduced to the market as an alternative to 8mm amateur film cameras in the 1960s. Technologically, video emerged as a new image format at the time, but due to the differences mentioned above, it quickly became a widely used image recording technology. During this period, Les Levine’s film “Bum” in 1965 is considered one of the first street films (9). Despite the ease of use of video cameras at the time, the low quality of recordings and the easy degradation of tapes did not make it easy to use video cameras as independent tools. However, although independent works with video cameras did not have a mass screening venue and were mostly personal works during this period, films reflecting the political movements of the 1960s and pioneered by Godard in the Cinéma-Vérité movement continued with video cameras more suitable for the Cinéma-Vérité approach with evolving technology:
“Everyone knows that Godard jumped from harsh classical cinematography criticism to revolutionary film periods, and when he produced a cinema film, he always intervened in it with videographic interventions. Godard always set up ‘privileged anywheres’ for this: I’m in school, I see what’s going on… I’m in prison and I see what’s going on… I don’t show… I see… This ‘I see’ is not in the conventions of cinema devices. Cinema always worked with a ‘I show'” (10).
The Cinéma-Vérité movement started applying the function of recording the streets with cinema films. Television cameras, on the other hand, began to assume the role of writing history. However, the history recorded by television also strengthened the visual power created by television (11). In contrast, alternative media efforts remained creative, as well as personal and radical movements, such as TVTV, Ant Farm, Eternal Frame, mostly originating from the United States and referred to as guerrilla TV/video (12).
Until the 1960s, Mass Media had to have a significant technological knowledge and capital to be “massive” and ensure this massiveness. However, today, the presence of new digital Mass Media allows for a more active interaction between the “receiver” and the “transmitter,” to the extent that it is “decentralized” enough to provide each individual with personalized messages or options, and the existence of these two features has led to a change where asynchronous information transmission is possible (13). Despite the apparent liberating and enlightening nature of the quantitative increase in information and the speed of information circulation with the presence of this new technological infrastructure, we see that despite the increasing information, we have entered a period where less meaning is produced. Baudrillard argues that creating an alternative media against this new media is not a fully alternative movement due to “the communication tools carrying meaning and illusion together” and suggests that refusing to produce meaning and speak for Mass Media, thus “sending back the meaning sent by the system without absorbing it,” may emerge as a more effective solution (14).
However, the applicability rather than the validity of Baudrillard’s proposed counter-strategy emerges as a question mark. While the attempt to create alternative media, and its organization, which is much weaker compared to the capital and technological power of the dominant media and is dependent on official regulations of power at certain points, carries the risk of being part of today’s information overload where meaning is depleted, its practical gains cannot be denied. “Video activism” emerges as one of the movements that most affect the formation of alternative media today, created with the invention of video technology in the 1960s and further developed with the widespread availability of video technology’s cheap and easy-to-use features in the 1990s:
“In Brazil, unions set up screens in city squares to show the latest ‘alternative’ news from all over the country. In Denmark, anarchists produce a weekly cable television program that broadcasts the voice of the ‘underground.’ In the Czech Republic, anti-mining campaigners filmed their actions with video cameras and publicized their campaigns with these films. In Tibet, dissidents recorded Chinese incursions into their lands and took the films out of the country. In Kenya, human rights groups filmed evidence of torture and gave the tapes to forensic scientists for advanced analysis. In England, anti-road activists recorded police evicting them from tree houses and gave the footage to television news.” (15)
Even when we assign the task of “informing/educating the public” to the media today, the view that “reality” is reconfigured through the media is widely accepted in media studies during this information process. This reconfigured “reality” exists on a symbolic plane where news and entertainment, events and stories cannot be separated from the real and fictional, and this plane emerges as the public sphere where public opinion is formed (16). Alternative media initiatives also aim to influence this public opinion. However, the dilemma arises in such initiatives of how much an alternative media trying to influence the public opinion under the influence of dominant media with strong ties to power and its economic and political development can remain truly alternative. Thomas Harding, in his “Video-activist Handbook,” notes that when television channels are chosen as the means of presentation, there is always the risk that television will not broadcast these images in line with the video activist’s intended goal. In a sense, this also shows that the media is actually one of the “riskiest” areas for video activists. Besides trying to establish themselves outside mainstream television channels, video activists also strive to establish their own alternative media networks, such as internet television, and in these networks, they try to escape from the self-censorship and disinformation of mainstream channels. For video activists walking on a thin line between dependence on and opposition to the media, apart from the effort to create an alternative media channel, the establishment of a visual archive of social movements stuck in the censorship of the dominant media also assigns them the task of writing a history that will not be official and will not remain official.
Endnotes:
- Brian Wiston, Brunelleschi İçin Bir Ayna, der. Levent Kılıç, Video Sanatı: Eleştirel Bir Bakış Hil Yayın, İstanbul 1995
- Stuart Marshall, Video: Teknoloji ve Uygulama, der. Levent Kılıç, Sanatı: Eleştirel Bir Bakış Hil Yayın, İstanbul 1995
- Ulus Baker, Video Üstüne, Fotografya, Sayı 15, http://www.fotografya.gen.tr/issue-15/video.htm
- Roy Armes, Video Görüntüsü’nün Estetiği der. Levent Kılıç, Video Sanatı: Eleştirel Bir Bakış Hil Yayın, İstanbul 1995
- Marshall MacLuhan, Understanding Media, Sphere Publ., Londra 1967
- Roy Armes, Video Görüntüsü’nün Estetiği der. Levent Kılıç, Video Sanatı: Eleştirel Bir Bakış Hil Yayın, İstanbul 1995
- Ulus Baker, Video Üstüne, Fotografya, Sayı 15, http://www.fotografya.gen.tr/issue-15/video.htm
- Thomas Harding, The Video Activist Handbook, Pluto Press, London, 1997
- Deirdre Boyle, From Portapak To Camcorder: A Brief History Of Guerrilla Television, Journal of Film and Video, Sayı1-2, Cilt 44, İlkbahar-Yaz
- Ulus Baker, Video Üstüne, Fotografya, Sayı 15, http://www.fotografya.gen.tr/issue-15/video.htm
- Marita Sturken, The Politics of Video Memory: Electronic Erasures and Inscriptions from Resolutions: Contemporary Video Practices, Video History Project 1996, http://www.experimentaltvcenter.org/history/people/ ptext.php3?id=82&page=1
- Patricia Mellencamp, Videopolitics, Guerilla TV, Ant Farm and Eternal Frame, bavc.org/preservation/dvd/resources/essays.htm
- Haluk Geray, İletişim ve Teknoloji, Uluslararası Birikim Düzeninde Yeni Medya Politikaları, Ütopya Yayınları, Ankara 2002, Sayfa 18-19
- Jean Baudrillard, Simularklar ve Simulasyon, (çev. Oğuz Adanır), Dokuz Eylül Yayınları, İzmir 1998, Sayfa 101.
- Thomas Harding, The Video Activist Handbook, Pluto Press, London, 1997
- Gabirel Weimann, Communicating Unreality: Modern Media and Recoonstruction of Reality, Sage Publications Inc., Londra 2000
Alper Şen – 2006