(Scroll down for English)
2003’te Ege Berensel’in “Orası – Burası” konulu bir yerleştirme projesi için nasıl bir şeyler yapabiliriz üzerine konuşurken, aklıma daha çok Ebu Garip Hapishanesi’ndeki görüntülerden yola çıkıp işkence -şiddet – haz – askerlik gibi kavramlar üzerinden bir tasarım yaratmak gibi bir genel çerçeve belirmişti. Bu çerçeve kendince çok geniş ve neresinden tutulsa orası elimizde kalacak hissiyatı ve cehaleti içerisindeöylece kalakalmışken “orasının neresi” olduğu sorusuna veremeyeceğim cevaplardan sonra konunun içeriği değişti ve daraldı.
Ege’nin çağrı metninde alıntı yapıp düşünerek ilerleyerek; “Köşede bir yer.. Hücre gibi..Ve sonra başka bir köşede başka bir yer…Bir dizi küçük mekan kırıntısı, mekan parçacıkları… Bağlantıları önceden belirlenmiş değil”. “Herhangi bir yer” diyordu Deleuze buna. Ve bütünüyle böyle imaj üretme pratiğini deneysel sinemaya atfedecekti. Video doğası gereği yerini, ele geçirdiği alanı değil ama, o an bulunduğu mevkisini bağlantısız imajlarla üretir: Yani “videonun uzamı yoktur; bir video-mevki vardır.”
Bin Ladin 2001’de ilk ekranda belirdiğinde görüntünün gerçek olup olmadığı gibi ve eğer gerçek ise de bu yerin neresi olduğu konusunda onlarca inceleme dile getirilmişti. Devamında Bin Ladin’in görüntüleri arttıkça “şu köşede hücre gibi bir yer”, yani mekanın kırıntı olarak ekranda belirdiği (ağaçlık/mağara duvarı/arkada poster) yerler, bizim coğrafi algımızda sıfıra denk düşecek bilgiler vermeye başladılar. Bu yerin herhangi bir yer oluşu kadar her yer olabilirliği kameranın karşısındakine sınırsız bir özgürlük sağlıyor, dolayısıyla hem kayıp hem de görünür olabiliyorsunuz, yeter ki bulunduğunuz yer tanımlanamasın. Videonun mevkisi ile bağlantısız görüntüler üretmesi, tersten okursak “Televizüel uzamın kurduğu yalan gerçekliği, orası aslında burasıdır yanılsamasını (burası bağdat, burası hakkari, burası istanbul, burası paris vs…), tersine çevirecek burasını orası kılacak, dönüştürecek makinasal bir düzenektir.” Burası Felluce ya da Afganistan demeniz, kameraya konuşacak maskeli kişiyi de arkasındaki hiçbir şeyle göstermeniz ne anlam ifade eder? Aslında bir anlam ifade etmez, kameraman bakmıştır çerçeveye, arkada mekanı belli edecek nesneleri kaldırmıştır, kişiyi de oturtmuş konuşturmuştur.
“Sinema açı karşılarla, genel plan yakın plan geçişleriyle bir uzamı kurmaya inşa etmeye gayret eder. İzleyen nerde olduğunu, olayın nerde geçtiğini bilmelidir. Uzam dikilerek böylece öznede dikilerek (suture) kurulur. Boşluk-eksiklik affedilmez/yoktur. İktidar nasıl mekanı inşaa ederse sinemacıda benzer yollardan onu kurar.” (Deleuze) Videonun sağladığı şeyse -ki buna günümüzde Dziga Vertov’un “sinema budur!” dediği tarife video demek zorunda kalıyoruz- öncelikle konvansiyonel açılarla yaratılmış olan uzam bilincini kırmak oluyor. Uzamda gözümüzle işgal edilmeyecek bir alan bırakmayarak ve her yeri gerçekmiş gibi gösterip, “ burası orası mı?”dedirtecek bir bilgi bize dayatılınca sinematografik / televizüel bilgi ortaya çıkıyor. Öte yandan 2001 yılının hemen ardından islamcı militanların yayınladığı videoların ne sanatsal ne de istihbarat değeri vardı. Genelde görünen şey bir sabit çerçeve ve sabit çerçeve karşısında temaşa eden bir ya da birkaç kişiden ibaret olduğu müddetçe, olayı “video” tarafına çekmek, konuyu da teknolojik açılımlarını da zorlamak oluyor ilk bakışta. Dert edilen şey görüntüyü mekan bilgisi vermeden kaydetmek sadece… Üstelik mekanla ilgili bilgi vermeseler de bize bambaşka ürkütücü iktidar tatları da yaşatıyorlar.
2003’te İngiliz bir gazeteci El Kaide tarafından boğazı kesilerek öldürülmüştü Pakistan’da. Bunun görüntüleri hakkında bir derste yapılan tartışmada “burasının neresi” olduğu üzerine gereksiz bir tartışma yürüdü yarım saat boyunca. “Önemli olan dünyada bir yerde bunu yapanlar var arkadaşlar ve bu gerçekten korku verici” diyerek kapattı konuyu hoca. Hoca konudan daralmıştı ve refleks halinde sonunda şöyle bir cevap çıkardı: “ürkütücü olan şey düşmanın seninle konuşurken mekanını belirtmemesi ama kendisinin de apaçık görünmesi…”
Günümüzde mevkisi belirsiz “terörizme” karşı verilen amansız ve global savaşı biliyoruz ve bu savaşta özel hayatlarımızın da nasıl kolayca taciz edilebileceğini de halen öğrenmeye devam ediyoruz… Ancak gündelik hayatımızda artık alışkın olduğumuz 3. sayfa öykülerinden daha ürkütücü olabilecek şeyse, hegemonyanın merkezinin ya da daha doğrudan söylersek kanunlarla bizi bizden korumakla yükümlü legal ve meşru güçlerin nerede olduğunu bilemediğimiz durumda olacak. Buna verilecek en klişe örnekse Büyük Birader’in seni izlediği kamera-ekrandır. Bu gerçek hayatta neye tekabül edebilir?
Bir yandan sinemanın konvansiyonel, yani alan bilgisini/derinliğini bize dayatan duruşunda olan iktidar (meclis, ordu, okul vs…) her ne kadar doğası gereği bize belli bir mekan bilgisi verse de -yani askerin polisin nerde olduğunu bilsek de, kaçımız güvenlik kameralarından uzakta bir gün geçiriyoruz? Öyleyse iktidar aynı zamanda milyonlarca mevkiden de ibaret demektir. O zaman bize saklanacak, kendimize ait ne mevki ne de cephe kalır. Aslında kalır ama orası da ancak 1984’te Büyük Birader’in çerçevesi dışında kitap okunan yer olarak var olur. Ancak bu da fazlasıyla distopya hevesiyle oluşturulmuş bir tasarım olur. Çünkü modern iktidar kendisini mekan ile birlikte uzamı da keşfederek var etti. Günümüzde ise mevki, daha çok iktidara karşı duruşlarda var olan belli belirsiz mekan parçacıkları olarak tanımlanmaya başladı (kitle ve kışla halinde görünür bir ordunun dağlardaki ya da şehirlerdeki “belirsiz” bireylerle savaşması belki olayın başka bir görselleşmiş boyutu da olabilir). Bu tanımlanma içerisinde kendisini gösterme, ancak yerini belli etmeme hevesi ise, tepegöze bağırırken tepegözden koyun postuna sığınarak kaçmaya çalışan bir muhalefet çabası olarak ortaya çıkıyor. Muhalefete kaçma ve karşı durma imkanı tanıyan şeyse tepegözün hantallığı kadar tepegözün fazlasıyla görünür olmasıdır.
Saklanılan mevkiden direniş de burada ortaya çıkıyor: Bağlantı yaratırsanız iki nokta arasında bir çizgi çekmiş olursunuz, bu da yerinizi belli eden bir hareket olur. Nokta olduğunuz takdirde kimse sizi görmez. Bu da muhalefetin kendince en bilinçsiz direnişi olarak ortaya çıkar. Ama nokta olmak yine de yetmez. Hem nokta olup hem görünmek ve propaganda yapmak zor zanaattır. Görüntü bu aşamada tek başına bir propagandadan ibaretse eğer, görüntünün de noktadan ibaret olması gerekir. Yani açı sabittir. İki açı koyarsanız alan derinliği yaratırsınız, o zaman da uzam ortaya çıkabilir, çok tehlikeli…öyleyse yaşasın kötü kadrajlar!?
2001 sonrasında Irak’ta ve Afganistan’da El Kaide ve Tevhid & Cihat militanlarını birer videoaktiviste dönüştüren bu yaygınlık şunu göstermekteydi: El Cezire artık bu militanların videolarını kabul etmeyeceğini açıklamıştı bir ara ama sonra tekrar kullanmaya devam etti. Çünkü milyonlar dehşet ve zevkle bunları seyrediyor. Olayın fazlasıyla politikliği oradaki objenin kamerayla ilişkisini ikinci plana atıyor. Öte yandan videonun gücünü kendilerince keşfetmişler ve milyonlara videolarını, görünür-görünmez, ama her durumda mide bulandıran şiddetlerini rahatlıkla seyrettiriyorlardı. İktidara kendini gösterirken görünmez olmak azımsanacak bir şey değildir, hele ki elinizde “Deleuze’un Marc Augé’nin yer-olmayan (non-lieux) kavramından türettiği herhangi bir yer (espaces quelconques)’in merkezinde dur”an bir aygıtınız da varsa, mekanı olmayan bir varoluş yaratma imkanına da sahip olabilirsiniz.
Alper Şen – 2003
—
While discussing what we could do for a placement project titled “Here – There” by Ege Berensel in 2003, I was more inclined towards creating a design based on concepts like torture, violence, pleasure, and military service, drawing inspiration from the images from the “Abu Gharib” prison. This framework, feeling vast in its own right and leaving a sensation that no matter where you grab it, it slips away, was stuck in a state of ignorance and a feeling of futility after failing to provide answers to the question of “Where is there?” After quoting from Ege Berensel’s call text and thinking it through, it progressed; “Somewhere in the corner… Like a cell… And then somewhere else in another corner… A series of small spatial crumbs, spatial particles… The connections are not predetermined.” Deleuze called this “anywhere.” And he would attribute this entire practice of producing images to experimental cinema. By its nature, video produces not the space it seizes but its position at that moment with disconnected images: In other words, “video has no space; there is a video-position.” When Bin Laden first appeared on the screen in 2001, numerous analyses were made regarding whether the image was real and, if so, where this place was. As more Bin Laden images appeared, the places where the fragments of the space appeared also on the screen (such as a grove/cave wall/poster in the background), began to provide information that corresponded to zero in our geographical perception. As much as the place could be anywhere, it provides unlimited freedom to the one facing the camera, allowing one to be both lost and visible, as long as the place where you are remains undefined. If we read it inversely, the production of disconnected images by the video, “the fake reality constructed by the televisual space, is actually here,” meaning it will transform there into here, the mechanism will turn it around. Saying “This is Fallujah or Afghanistan,” and showing the person speaking to the camera nothing behind them, what does it mean? In fact, it doesn’t mean anything; the camera person has framed the shot, removed objects that would reveal the location, and positioned the person to speak.
“Cinema endeavors to construct a space with shot/reverse shot and general shot/close-up transitions. The viewer must know where they are and where the events are taking place. Space is constructed by sewing it onto the subject. There is no room for void or absence. Just as power constructs space, so does the filmmaker construct it through similar means.” (Deleuze) What video provides—forcing us to call it “this is cinema” based on Dziga Vertov’s description—primarily breaks the consciousness of space created by conventional angles. By not leaving any area in space unoccupied by our eyes and presenting every place as if it were real, it creates a cinematographic/televisual information that makes us ask, “Is this here or there?” On the other hand, immediately after 2001, the videos released by Islamist militants had neither artistic nor intelligence value. Generally, what is seen is a fixed frame, and as long as the frame remains fixed, and there is only one person or a few people observing against a fixed frame, focusing on the “video” side of the event and its technological aspects seems to be the first glance. What is concerned is to record the image without providing information about the place. Even if they do not provide information about the place, they still provide us with completely different, eerie tastes of power.
In 2003, a British journalist was killed by having his throat slit by Al-Qaeda in Pakistan. In a discussion about the footage of this incident in a class, an unnecessary debate about “where is there?” went on for half an hour. The lecturer ended the topic by saying, “What matters is that there are people doing this somewhere in the world, and it’s really scary.” The lecturer was frustrated with the topic and reflexively responded: “The scary thing is that the enemy doesn’t specify his/her location when talking to you, but it is still clear to them where he/she is…” Today, we know the relentless and global war against “terrorism,” and we are still learning how easily our private lives can be violated in this war… However, what could be more frightening than the everyday murder stories on newspapers is that when we don’t know where the center of hegemony is or, more directly, where the legal and legitimate forces responsible for protecting us are. The most cliché example of this would be the camera-screen where Big Brother watches you. What could this correspond to in real life? On one hand, although the power that stands in a conventional position, that is, the parliament, the army, the school, etc., inherently provides us with some knowledge of a place, although we know where the soldier or the policeman is, how many of us spend a day away from security cameras? Therefore, power also means being made up of millions of positions. Then there is nothing left to hide, neither our position nor our front. In fact, there is, but it only exists as a place where books are read outside the frame of Big Brother in 1984. But this would be a design created with too much dystopic enthusiasm.
Modern power created itself by exploring space along with place. Nowadays, position has begun to be defined more as vague spatial particles existing in resistance to power. Perhaps the visualized aspect of the event of a visible army fighting with “undefined” individuals in the mountains or cities could be another dimension of the event. Within this definition, the desire to show oneself but not to specify one’s place emerges as an opposition effort trying to escape while shouting out loud and disappearing in the sheepskin from the view of the giant with one eye as in the fable. The possibility that allows resistance to hide from and oppose it is as much as the clumsiness of the spyglass in being too visible. Resistance from the hidden position emerges here: If you create connections, you draw a line between two points, which becomes a movement that reveals your place. If you are a point, nobody sees you. This appears as the most unconscious resistance of opposition. But being a point is still not enough. Being a point and being visible while making propaganda is a difficult craft. If the image is only a propaganda at this stage, then the image must also be just a point. In other words, the angle is fixed. If you add two angles, you create depth of field, then space can appear, which is very dangerous… So, long live bad frames! The widespread conversion of Al-Qaeda and Tawhid & Jihad militants into video activists in Iraq and Afghanistan after 2001 showed this: Al Jazeera had announced that it would no longer accept these militants’ videos for a while, but then continued to use them. Because millions watch them with horror and pleasure. The excessive politicization of the event overshadows the relationship between the object there and the camera. On the other hand, they discovered the power of video themselves and easily showed their videos, visible-invisible, but always nauseating violence to millions. While showing itself to power while remaining invisible is not negligible, especially when you have a device that stands at the center of Marc Augé’s non-places derived from Deleuze’s concept (espaces quelconques), allowing you to create an existence without a place.
Alper Şen – 2003