(Scroll down for English)
1900’lü yılların başından bugüne sinema, bir sanat formu olmasının öncesinde, kültür endüstrisinin en önemli araçlarından biri olarak bireylerin, toplumların, düşüncelerin ve duyguların temsili olarak perdedeki ya da ekrandaki yansıması ile bizleri Walter Benjamin’in tabiriyle “büyülemeye” devam ediyor. Bu büyünün başından beri farkında olan sinema sektörünün söz sahipleri, kendi dönemlerindeki düşüncelerin kamusal alanda kabul görmesi amacıyla sinemayı bir propaganda malzemesi olarak da kullanmışlardır. Bu nedenle sinema, başından beri bir eğlence ve sanat formu ya da aracı olmasının dışında kitleleri etkilemenin ve kitleler tarafından kabul görmenin bir yöntemi olarak da düşünülebilir.
Sinema, başından beri temsillerle kendisini oluşturan, son yüzyılın hikaye anlatıcısı olagelmiştir. Bu temsiliyet içerisinde cinsiyet, yaş, din, etnik köken gibi kimlikler sinemada yeniden yaratılırken kitleler tarafından kabul gören ya da kabul görmesi beklenen duygu ve düşünceler de doğrudan ya da dolaylı anlatımlarla sinema sektörünün karar alıcılarının seçtikleri kimliklerde vücut bulmuştur. 1900’lerin ikinci yarısından sonra dünyanın neredeyse her noktasına uzanan bir kültür aracı olan sinema, bu temsillerden ve anlatım yöntemlerinden dolayı daha çok sorgulanmaya ve tartışılmaya başlanmıştır. Sinemada kadın temsiliyetinin geçirdiği dönüşümün nedeni olarak dünyada kadın hakları mücadelesinin yaygınlaşması kadar, sinemada şimdiye dek oluşturulan kadın temsilindeki sorunları ele alan ve tartışan çalışmaların da olduğunu söyleyebiliriz. Yine sinemada benzer bir dönüşümün nedenlerinden biri olarak, kuir film kuramının sinemada LGBTİ bireylerinin temsilleri üzerinden yaptığı araştırmalar da örnek verilebilir. Sinemada ötekileştirilen kimliklerin tartışılması, incelenmesi ve sinemanın ayrımcı bir dil oluşturmaması amacıyla yapılan çalışmalar sinema dilinin çeşitlenerek gelişmesinde önemli etkisi olduğu kadar, sinema sektörünün izleyicisi kitleler de bu değişen / dönüşen dilden etkilenmektedirler.
Sinemada çocuğun temsiline baktığımızda, diğer tüm temsiller içerisinde çocuğun farklı bir konumda ortaya çıktığını görmekteyiz. Çocuklar, sinema tarihi boyunca -hayvanlarla birlikte- sinemada kamera arkasına geçip kendi haklarına sahip çıkamayan ve kendisi hakkındaki sorunlu tasvirlere karşı çıkamayan, bu nedenle her koşulda sinemadaki varlığı, yetişkinlerin insafına kalmış portreler çizerler ve yetişkin hikayelerinin içinde kendilerine söz ve alan yaratmaya çalışırlar, yaşamın kendisinde olduğuna çok benzer bir şekilde. Sinema çocuğun temsilindeki fark işte tam burada ortaya çıkar. Yaşamın kendisinde eşit haklara sahip, eşit değerde bir birey olarak görülmeyen çocuk onun görüntülü temsilinde, sinemada da ikincildir, yetişkinlere bağlı ve bağımlıdır. Yaşamda haklarının sahibi olamayan çocuk sinemada da görüntüsünün sahibi değildir. Diğer temsillere göre en büyük fark ise yaşamda olduğu gibi bu duruma müdahale araçlarından yoksundur.
Sinema sektörünün kitlesel kuralları, yapımcısından izleyicisine uzanan bir kültür endüstrisi hattında oluşmaya başlarken, ilk yıllarda çocuk algısının ve tasvirinin de bugünkü konumundan çok farklı bir içerikte oluştuğunu söyleyebiliriz. Endüstri devriminin ve artan nüfusun bir sonucu olarak şehirlere göçün arttığı, modernizmin idealize ettiği modern bireyin yetişkin olmadan önce alması gereken eğitimin biçimlendiği, devrimlerin, savaşların ve sömürgeciliğin dünyayı yeniden şekillendirdiği yıllarda çocuk, hem “geleceğin sahibi” hem de kentlerde ve taşrada ucuz emeğin doğal bir kaynağı olarak görülmekteydi. Bu bakışın yansıması olarak çocuk, “küçük adam / küçük kadın” gibi, yetişkinlerin taklidi olarak biçimlenirken, bireysel varoluşlarından soyutlanarak, aile kurumunun gerekçesi olarak ortaya çıkan ve yetişkinler gibi giydirilmiş -gerekirse de asker elbisesiyle- ancak bir yetişkinin haklarına herhangi bir şekilde sahip olması söz konusu olmayan, çalışması, eğitilmesi ve yetiştirilmesi gereken varlıklar olarak 20. yüzyılın ilk dönemlerindeki filmlerde ve fotoğraflarda yer almaya başlamıştı.
Bu yıllarda yetişkinlerin çocuğa bakışının en iyimser örneği olarak görebileceğimiz Charlie Chaplin’in “Yumurcak / The Kid” (1921) filmi, çocuk temsilini aynı zamanda Chaplin’in çocukluğunun da dolaylı tasvirine dayandırarak, çocuğu yaşam koşullarının zor olduğu bir dünyada var ederken, merhamet duygusunun komedinin ötesine geçtiği bir anlatımla çocuk ve yetişkin ilişkisini hem çocuğun hem de yetişkinin bakışı üzerinden kurgular. Bununla birlikte yine de çocuğa dair bakıştaki hiyerarşi o yıllar için sıradan görülen ırk ayrımcılığında da ortaya çıkmaktadır. Filmde beyaz çocuğu sevindiren şey, kendisine hediye edilen oyuncak ve meyve iken; çalışan siyah çocuğu sevindiren, kendisine verilen bahşiştir.
Şehrin varoşlarında ve kötü yaşam koşullarında doğan “Yumurcak”, 1921’den bugüne kadar çocuklar üzerine yapılan bir çok filmde, milyonlarca insanın çalıştığı, kapıştığı, çarpıştığı şehrin keşmekeşinde var olma mücadelesi verir. Ömer Kavur’un “Yusuf ile Kenan”ı (1979) çocuğa düşman kesilmiş yetişkinlerin şehrinde hayatta kalmaya çalışan çocukların verdiği mücadelenin aslında bir sınıf mücadelesi olduğunu ve çocukların da yetişkinler gibi bu mücadelenin içinde olduğunu vurgular. Bu temsiller, her ne kadar anlatımdaki yalın ve gerçekçi üsluplarıyla bizi etkilese de Yusuf ile Kenan, film boyunca yetişkinlerin dünyasına “küçük adamlar” olarak adım atmak zorunda kalırlar.
Çocuk, şehirde ya da taşrada sadece kendisini anlatmak istiyorsa, hem temsillerle ve simgelerle oluşan sinema diline, hem de sinema dilini oluşturan yetişkinlerin kurallarına meydan okumak zorunda kalır. Jafar Panahi’nin “Ayna” filmindeki (1997) 9 yaşındaki Mina, rol gereği şehirde evine dönerken kaybolması gerekirken bir anda tüm film ekibinin kendisine dayattığı role isyan ederek oyunculuk yapmaktan vazgeçer ve film ekibinden ayrılarak yine kendi başına evine dönmeye çalışır. Kurmaca anlatımdan, Mina’nın tepkisi nedeni ile belgesele dönüşen “Ayna” böylece Mina’nın yetişkinlerin dünyasındaki varoluşunu, Mina’nın yaşayarak yazdığı bir senaryo ile izleyiciye taşır.
Bununla birlikte İran Sineması’nda Mina yalnız değildir. Kiarostami’nin “Arkadaşımın Evi Nerede?” (1987) filminde Ahmet’in, arkadaşı Muhammed Rıza için verdiği uğraş, okulda, evde ya da yaşadığı köydeki yetişkinler dünyasında çocuğun kendi düşünceleri ve istekleri ile bir birey olarak var olma mücadelesini anlatır. Filmde, yetişkinlerin tabiri ile disiplin dışına çıktığında cezalandırılması gereken varlıklar olarak betimlenen çocuklar arasında Ahmet; yetişkinlere rağmen dayanışma ve arkadaşlık duyguları ile inandığı doğrudan vazgeçmeyen bir bireydir. Bunun için de kendisi ile arkadaş olmayan yetişkinden de arkadaşlık ya da duygudaşlık beklemez. Ahmet, bu nedenle çaresiz kaldığı anlarda bile kendi başına yöntemler düşünerek yetişkinlerin dayatmalarına boyun eğmez.
Aslında İran Sineması’nda Mina ve Ahmet gibi, senaryoların merkezinde tasvir edilen birçok çocuk karakter ile karşılaşmaktayız. Özellikle 1980’lerde sinemaya getirilen ağır sansür yönetmelikleri, yönetmenlerin ve senaristlerin sansürden kaçmaları için birçok konuda simgesel anlatımlara başvurmalarına neden olmuştur. Dolayısıyla Mina ve Ahmet gibi karakterler kendi çocuk temsillerinin ötesinde baskıcı rejime karşı bir dil-söylem-mesaj-direniş kurgulamaya çalışan yetişkinleri de isteseler de istemeseler de temsil etmek durumunda kalırlar. Mina, İran’da kadınların gündelik hayatta varoluş mücadelesinin ya da Ahmet, otoriter rejime karşı boyun eğmeyen yetişkin her bireyin birer temsilcisi olarak da görülebilir. Bu nedenlerden dolayı baskıcı rejimlerle yönetilen birçok ülkenin sinemasında çocuklar, doğrudan çocuk hakkı temelinde olmamakla birlikte yetişkinlerin kendi sözlerini söylettikleri çocuklar olarak da karşımıza çıkarlar. Nikita Mikhalkov’un “Güneş Yanığı” (1993) filminde 8 yaşındaki Nadia karakteri, Stalin döneminde Rusya’daki rejimin ne kadar otoriter olduğunu anlatan bir sözcüye dönüşür.
Çocuklar yetişkinler adına konuştukları sinema filmlerinde, izleyicinin kendisini birçok nedenden dolayı ifade edemeyen ana karaktere empati duymasını kolaylaştıran bir aracı olarak karşımıza çıkarken, bu yöntemin aksine çocuğun suskunluğu ve yokluğu da sinemada yetişkinlerin dünyasındaki iletişim ve duygu kırılmasının bir sonucu olarak ortaya çıkmaktadır. Bir başka Rus filmi, “Sevgisiz”de (2016) yönetmen Andrey Zvyagintsev, yetişkinlerin gittikçe yalnızlaşan, sevgisizleşen ve nefret dolu dünyasının ilk kurbanının çocuklar olduğunu, filmin henüz başlarında kaybolan çocukları Alyoşa’nın yokluğunu iki gün sonra fark eden ebeveynlerinin yaşamları üzerinden keskin bir anlatımla betimler. Atom Egoyan’ın “Başka Bir Dünya”sı (1997) Kanada’da bir köydeki -biri hariç- tüm çocukların trafik kazası sonucu ölümleri ile yetişkinlerin dünyasındaki tüm kasveti ve boşluğu su yüzüne çıkarır. Filmdeki yetişkinler, ebeveynler, “Fareli Köyün Kavalcısı” masalındaki köylülere dönüşürler. Çocukların ölümü, yetişkinlerin dünyasında yitip giden samimiyetin ve güvenin dolaylı bir sonucu olarak izleyiciyi sarsar.
Atom Egoyan, “Başka Bir Dünya”da çocukların yok oluşlarını, masaldaki gibi “o güzel öte dünyaya giderler” cümlesiyle simgeleştirirken, William Golding’in romanından uyarlanan “Sineklerin Tanrısı” (1963/1990) çocuk temsiliyetindeki ütopik masumiyetin yine bir başka yetişkin kurgusu olduğunu iddia eder. Issız bir adaya düşen çocuklar, geldikleri toplumun değerlerinin ve hiyerarşisinin aynası olacak bir uygarlık kurarlar. Bu uygarlık da diğer tüm insan uygarlıkları gibi öldürerek ve korkutarak kendisini var eder. Çünkü çocuklar, bu değer yargılarıyla toplumda yetiştirilen varlıklardır. Jules Verne’in “İki Yıl Okul Tatili” (1888) romanındaki çocuklar arası dayanışma, aslında yetişkinlerin “iyi yetiştirdikleri ve gelecekte modern dünyayı yönetecek çocuklarıyla” gurur duymalarına neden olacak bir anlatım içerirken, Golding’in betimlediği modern dünyada yetişen çocuklar, iki dünya savaşının ve milyonlarca ölümün meşrulaştırdığı şiddet ile kuşatılmışlardır.
“Yetişkinlerin kurduğu bu dünya düzeninde çocuğun bir birey olarak var olması mümkün müdür?” sorusuna çocuğun durduğu yerden bakmaya çalışan bir çok yönetmen ve senarist iyimser cevaplar veremez. Çocuğun, yetişkinlerin savaşıyla, yıkımıyla, şiddetiyle ve sevgisizliğiyle mücadele edebilecek bir donanımda olmasını birçok filmde öncelikle yetişkinler istemez ya da gerçeküstü bulur. Dolayısıyla bir kabusa dönüşen çocukluk döneminde çocukların yapabileceği iki şey vardır. İlki, bir an önce büyümek ve yetişkinlerin dünyasına adım atmaktır. Diğerinde ise insanlığın kendisine miras bıraktığı tüm değerleri reddetme çabasıyla uygarlıktan kaçmaya çalışan çocuklarla karşılaşırız. “Sineklerin Tanrısı” romanının / filminin baş karakteri Ralph gibi François Truffaut’un “400 Darbe”sindeki (1959) Antoine da, Ken Loach’ın “Afili Delikanlı”sındaki (2002) Liam da, yetişkinlerin baskı, şiddet ve nefretle dolu dünyasını ardında bırakma isteği ile denize, bilinmeze, sonsuzluğa kaçarlar.
“Kaydedilen Çocuk”, yukarıda betimlemeye çalıştığımız gibi, kameranın icadı ile başlayıp bugünün sinemasına uzanan yüz yıllık sinema tarihinde çocukları merkeze alan yüzlerce filmde çocuğun bir birey olarak varoluşunu arayan ya da tartışan ve bu varoluşun çoğalarak çeşitlenmesini amaçlayan bir çocuğun insan hakları ve sinema atölyesi olarak düşünülmüştür. Bu nedenle çocuğun insan haklarına ve sinemaya ilgi duyan herkesin katkısına açık atölyelerle sinemada çocuğun hak sahibi eşit bir birey olarak varoluşunu çocuklarla birlikte savunmayı amaçlıyoruz.
Birlikte, sinemayı çocuğun insan hakları ile büyülemek dileğiyle…
Alper Şen – Çocuğun İnsan Hakları ve Sinema Atölyesi – 2019
—
From the beginning of the 20th century to the present day, cinema continues to enchant us, as Walter Benjamin described, by reflecting individuals, societies, thoughts, and emotions on the screen even before becoming an art form, serving as one of the most significant tools of the cultural industry. The stakeholders of the cinema industry, aware of this enchantment from the very beginning, have also used cinema as a propaganda tool to gain acceptance of their ideas in the public sphere. Therefore, cinema can be thought of not only as a form of entertainment and art but also as a method of influencing and gaining acceptance from the masses.
Cinema has always been the storyteller of the past century, constructing itself through representations. Within this representation, identities such as gender, age, religion, and ethnicity are recreated, and the emotions and thoughts accepted or expected to be accepted by the masses are embodied in the identities chosen by the decision-makers of the cinema industry, directly or indirectly. After the second half of the 1900s, cinema, which became a cultural tool reaching almost every corner of the world, began to be increasingly questioned and debated due to these representations and narrative methods. We can say that one reason for the transformation of female representation in cinema is the widespread struggle for women’s rights worldwide, as well as studies addressing and discussing the problems in the representation of women created in cinema so far. Similarly, research conducted by queer film theory on the representations of LGBT individuals in cinema can be given as an example of another reason for a similar transformation in cinema. The examination and discussion of marginalized identities in cinema and efforts to prevent cinema from creating a discriminatory language have not only had an important influence on the diversification and development of the language of cinema but also affected the audiences of the cinema industry.
When we look at the representation of children in cinema, we see that children emerge in a different position compared to all other representations. Throughout the history of cinema, children, along with animals, have appeared behind the camera, unable to assert their rights and unable to object to problematic portrayals about themselves. Therefore, their existence in cinema, under all circumstances, draws portraits subject to the discretion of adults and they attempt to create space and voice for themselves within adult stories, much like in life itself. The difference in the representation of children in cinema emerges here. While children are seen as equal individuals with equal rights in life, they are secondary in their visual representation in cinema, dependent on adults. Children who do not have rights in life do not own their image in cinema either. The biggest difference compared to other representations is that, unlike in life, they lack tools to intervene in this situation.
As the mass rules of the cinema industry began to form along a cultural industry line extending from producers to audiences, we can say that the perception and portrayal of children in the early years were very different from their current position. As a result of the industrial revolution and the increasing population, as migration to cities increased, the education that the modern individual idealized by modernism should receive before becoming an adult was shaped, and the revolutions, wars, and colonialism reshaped the world, children were seen both as the “owners of the future” and as a natural source of cheap labor in cities and rural areas. As a reflection of this view, children began to appear in films and photographs in the early 20th century as beings who needed to be clothed like adults – even in military uniforms if necessary – but without having any rights similar to those of adults, and as beings who needed to work, be educated, and be raised, isolated from their individual existence, emerging as justifications for the institution of the family.
As an optimistic example of the way adults viewed children, we can consider Charlie Chaplin’s film “The Kid” (1921). The film not only portrays the representation of children but also creates a narrative where the relationship between children and adults is constructed through the perspectives of both the child and the adult, based indirectly on Chaplin’s childhood. However, the hierarchical view of children is also evident in racial discrimination, which was commonplace at that time. While the thing that pleases the white child in the film is the toy and fruit given to him, the thing that pleases the black child who works is the tip he receives.
“The Kid” born in the suburbs and in poor living conditions, struggles to exist in the chaos of the city where millions of people work, compete, and clash, in films made about children since 1921. Ömer Kavur’s “Yusuf and Kenan” (1979) emphasizes that the struggle of children trying to survive in the city of adults hostile to children is actually a class struggle and that children are also involved in this struggle like adults. Although these representations may impress us with their simple and realistic narratives, Yusuf and Kenan, like Chaplin’s “The Kid,” are forced to step into the world of adults as “little men” throughout the film.
If a child wants to express themselves in the city or in the countryside, they have to challenge both the cinematic language formed by representations and symbols and the rules of adults that form this cinematic language. In Jafar Panahi’s “The Mirror” (1997), 9-year-old Mina, in a fit of rebellion against the role imposed on her by the entire film crew, decides to stop acting and tries to return home on her own, thus turning the narrative from fiction to documentary. Through Mina’s reaction, “The Mirror” transforms into a documentary, bringing Mina’s existence in the world of adults to the viewer with a scenario written by Mina herself.
However, Mina is not alone in Iranian Cinema. In Kiarostami’s “Where Is My Friend’s Home?” (1987), Ahmet’s efforts for his friend Muhammad Rıza tell the story of the struggle of children to exist as individuals with their own thoughts and desires in the world of adults at school, at home, or in the village where they live. In the film, Ahmet, portrayed as a character who should be punished when he goes beyond the discipline defined by adults, is a person who does not expect friendship or empathy from adults who are not friends with him. Therefore, even when he is helpless, he does not succumb to the impositions of adults and thinks of his own ways.
In fact, in Iranian Cinema, we encounter many child characters depicted in the center of the scenarios, like Mina and Ahmet. Especially in the 1980s, heavy censorship regulations introduced to cinema led directors and screenwriters to resort to symbolic expressions in many subjects to escape censorship. Therefore, characters like Mina and Ahmet are forced to represent adults who try to create a language-discourse-message-resistance against the oppressive regime, whether they want to or not, beyond their own representations as children. Mina can be seen as a representative of the struggle for women’s existence in daily life in Iran, or Ahmet can be seen as a representative of any adult who does not submit to an authoritarian regime. For this reason, in the cinema of many countries ruled by oppressive regimes, children appear not directly on the basis of children’s rights but as children who speak for adults. The character of Nadia, an 8-year-old in Nikita Mikhalkov’s “Burnt by the Sun” (1993) film, becomes a spokesperson for how authoritarian the regime in Russia was during Stalin’s era.
In films where children speak for adults, enabling the audience to empathize with the main character who cannot express themselves for many reasons, the silence and absence of the child in cinema also emerge as a consequence of the communication and emotional breakdown in the world of adults. In another Russian film, “Loveless” (2016), director Andrey Zvyagintsev portrays the lives of parents who notice the absence of their children only two days after they go missing, sharply depicting the loneliness, lovelessness, and hatred in the world of adults. Atom Egoyan’s “The Sweet Hereafter” (1997) exposes all the gloom and emptiness in the world of adults in a Canadian village with the deaths of all the children except one due to a traffic accident. In the film, adults, like the villagers in the fable of “The Pied Piper of Hamelin,” become consumed by grief. The death of children shakes the audience as an indirect consequence of the loss of sincerity and trust in the world of adults.
While Atom Egoyan symbolizes the disappearance of children as “they go to that beautiful other world” in “The Sweet Hereafter,” “Lord of the Flies,” adapted from William Golding’s novel (1963/1990), claims that the utopian innocence in the representation of children is another adult fiction. The children stranded on a deserted island establish a civilization that will be a mirror of the values and hierarchy of the society they come from. Like all other human civilizations, this civilization also exists by killing and terrifying. Because children are raised in this world with these values. The solidarity between children in Jules Verne’s novel “Two Years’ Vacation” (1888) actually includes an expression that would make adults proud of their “well-raised children who will govern the modern world in the future,” while the children raised in the modern world depicted by Golding are surrounded by violence legitimized by two world wars and millions of deaths.
Can a child exist as an individual in this world order established by adults? Many directors and screenwriters who try to look at this question from the child’s perspective cannot provide optimistic answers. In many films, adults either do not want or find it surreal for children to have the skills to cope with the wars, destruction, violence, and lovelessness of adults. Therefore, in the nightmare that turns into childhood, there are two things children can do. First, to grow up as soon as possible and step into the world of adults. The other is to encounter children trying to escape civilization, escaping from all the values that humanity has left behind. Characters like Ralph in the novel/film “Lord of the Flies,” Antoine in François Truffaut’s “The 400 Blows” (1959), and Liam in Ken Loach’s “Sweet Sixteen” (2002) run away to the sea, the unknown, and infinity, longing to leave behind the world of adults filled with oppression, violence, and hatred.
“Recorded Child,” as described above, has been conceived as a child’s human rights and cinema workshop in the hundred-year history of cinema, focusing on children and aiming to defend the existence of children as equal individuals with human rights and to diversify this existence through workshops open to contributions from anyone interested in human rights and cinema.
With the hope of enchanting cinema with children’s human rights together…
Alper Şen – Child’s Human Rights and Cinema Workshop – 2019