(Scroll down for English)
19. yüzyılın sonlarında Fas bir Fransız sömürgesiyken, şehirleri gazetecilere gösteren Fransız vali, kurulan ilk binalardan birinin, harita odası olduğunu gururla belirtiyordu. Aynı tarihlerde oryantalizmin afyonu ile hayallere dalmaya hevesli fotoğrafçılar ise Kahire’de tek dert ettikleri sorunun, şehri bir türlü yukarıdan görememek olduğunu söylemekteydiler. Bu uğurda Mısırlı gibi giyinen Avrupalılar, Kahire’nin sakinlerinden habersiz, şehrin ve şehirlilerin suretine sömürgeleştirmenin estetik çerçevesini yerleştiriyorlardı. Modernizmin mucize icatları silahlarla şehri kuşatma altına alıp altın kaplamalı dürbünlerle şehirleri surlardan izleyerek sokakta amaçsızca yürüyenleri düzene sokma hırsı, bu düzensiz hayat sakinlerinin odalarını illa ki temiz ve derli toplu görme arzusu, istatistikler çıkarma, askere gitmeyenleri köylerinden toplama, caddelerin, meydanların, ara sokakların kuşbakışlarını hiçbir detayı gözden çıkarmadan haritalara dökme çabası 19. yüzyılda Ortadoğu’yu metrekarelere böldü. Batılıyı hasta eden Ortadoğulu dağınıklık hali ve kafasına göre takılan bu ahaliyi “nasıl kontrol altına alırız” fikri, vebalılara ve akıl hastalarına uygulanan izleme metotlarının, sömürgeleştirilen bu şehirlerin ve hatta evlerin, tarlaların en despot yollarla izlenmesiyle sonuçlandı. Timothy Mitchell’in “Mısır’ın Sömürgeleştirilmesi” isimli kitabındaki “Gece-Gündüz İzleniyorlardı” başlıklı bölümde köylüler için oluşturulan akıllara zarar izlenme mekanizması şöyle gerçekleşiyordu:
“Kırsal nüfusun olduğu yerde sabitlenip Avrupa’nın tüketimi için pamuk ve başka emtiayı üretmesinin sağlanması için yerlerinin dikkatle tespit edilmesi, görevlerinin ya da üretmeleri gereken miktarın tam olarak belirlenmesi ve performanslarının sürekli olarak gözlenip rapor edilmesi gerekiyordu… Köylüler, kendilerine verilen işleri yaparken, “Program”da belirtildiği gibi gözlenecekler, tarlada piyade ve yabancıların denetiminde çalışacaklardı. Bu resmi görevliler fellahları her gün kontrol ediyor ve köylerini terk etmelerini engellemek için gece-gündüz takip ediyorlardı. İşini yapmakta kusur eden köylüler, hükümet tarafından atanan köy reisine (Şeyh-ül Beled) bildiriliyordu. Şeyh, bir fellahın tarlayı gerektiği gibi işlemediğini öğrendiğinde kırbaçla 25 kere vurarak cezalandırıyordu. Reis, köylüleri denetleme görevini savsaklarsa, ilk seferinde dövülüyor, ikinci seferinde 200 kırbaçla, üçüncü seferinde 300 kırbaçla cezalandırılıyordu.”
En ince ayrıntısına kadar sömürülen bu coğrafyalar, kendi bağımsızlıklarını ve aynı zamanda da yeni bağımlılıklarını kazanınca Avrupa’nın bu izleme pratikleri yerini daha “kültürel” görünümlü çalışmalara bıraktı. 1889 senesinde Paris’te yapılan Dünya Fuarı’nda Kahire sokaklarının imitasyonu yapılırken duvarlar gerçeğine benzetmek için “kirli doku” ile örülüyordu. Sadece bu fuar için Kahire’den eşekler getiriliyor ve izleyicilere bu eşekler sırtında Kahire’nin imitasyonu gezdiriliyordu. Bu dünya fuarları 100 yıl içinde festival, sergi, bienal gibi etkinliklere dönüşse de içerikleri her etkinlikte bir öncekindekinin ötesinde daha farklı, daha yeni ve yaratıcı yaklaşımlarla tasarlanmış “şeylerin” temsil edilmesi çabası ile farklı formlara dönüştü.
Şeylerin olması gerektiği gibi temsil edilmelerinin gerekliliği 19. yüzyıldan bugüne dek Avrupa ve Kuzey Amerika’da düzenlenen akademik, sanatsal, politik içeriğe sahip neredeyse tüm etkinliklerin bir kavramsal çerçeve ya da bir seçici kurul marifeti ile “bilinçli bir bütünlükte” anlatılmasını gerekli kıldı. Mısır’da, Fas’ta ya da sömürgeleştirilmiş herhangi bir ülkede yaşanan akıllara zarar vahşi modernleştirme girişimlerinin temize çekilmiş halleri, kültürel etkinliklerde temsili dansçılarla temsili dilencilere, sempatik eşeklerden, yemek kültürlerine uzanan çakma bir gizemli anlatımla “sanatsallaştırılıyordu.”
Sömürge ruhu ile denetlemeyi, şeylerin temsilinin temize çekilmiş hallerini ya da oryantalizmin tarihçesini anlatmak bir başka yazının konusu olabilir. Zamanda hızlı bir sıçrama yaptığımızda, pamuğun sağ salim Batı’ya ulaştırılması uğruna Mısır’da yürütülen uygulamaların, bugün de farklı yöntemlerle petrol ya da başka emtianın ticaretinin güvenle yapılması adına yürütüldüğünü, ancak uygulama metotlarının daha karmaşık ve gelişmiş olduğunu görmekteyiz. Darwin’in Kâbusu (2004) isimli belgeselde Avrupa başkentleri ile Tanzanya arasındaki bir uçak seferinden bahsedilir. Uçak Tanzanya’dan Avrupa’ya pahalı havyar taşırken, Avrupa’dan Tanzanya’ya da “boş dönmemek için” silah taşır.
Churchill’in deyimi ile 20. yüzyılın ortalarında “bir Cumartesi günü öğleden sonra çizilen” Orta Doğu haritası ya da taslağının aceleyle avukat Cyrill Radcliffe tarafından peçeteye çizildiği Hindistan-Pakistan sınırı gibi pratik uygulamaların arka planında bu avuç içine alma mekanizmaları vardı. Bu pratiklerin yerini ise günümüzde “Arap Baharı” gibi Orta Doğu’yu yıllardır sarsan uzun vadeli stratejiler alıyor. “Arap Baharı” kavramının – isyanların yaşandığı ülkelerdeki insanların bu kavrama karşı duydukları nefrete rağmen – Batı’da her platformda dile yerleşmesi ve halen birçok kültürel ve akademik çalışmada sorgusuz sualsiz kabul edilmesiyle, 20. yüzyılın başında sergilenen eşekler ve dansçılar yerini sanat eserlerinde, senaryolarda ya da akademik metinlerde kurgulanmış ve romantize edilmiş özgürlükçü anlatımlara bıraktı. Böylece sömürge coğrafyalarındaki yönetimlerle Batı ülkelerinin iç içe girdiği çok katmanlı ekonomi-politik ilişkilerin üzeri, insani yardımlarla ve “temsili ayaklanma” imajlarıyla örtülmüş oldu.
Bu temsili anlatımları eleştiren, ya da egemen dilin sufle verdiği sözlerin dışına çıkan anlatımlarla mücadele etmek içinse modern zamanların sansür uygulamaları daha profesyonel yöntemlerle revize edilmeye başlandı. Mısır’ın sömürgeleştirilmesindeki gibi pamuğu sağ salim limanlara ulaştırmak uğruna halkın her hareketini izleme, kurallar dışına çıkanın üzerini çizme, ihbar etme, cezalandırma uygulamaları sosyal medyada yazılan bir cümleden festivallerde gösterilecek filmlere kadar her alanda ortaya çıkmaya başladı.
Modernizmin doruklarda gezindiği yıllarda düzenlenen Dünya Fuarları’ndan bugünkü festivallere ve sergilere uzanan ve dünyayı, yaşamı daha doğrusu her şeyi bilinçli temsillere anlatan bu etkinliklerin tarihsel önemi ise fikirden uygulamaya dek her aşamasında ortaya çıkmaktadır. Dünün ve bugünün onaylanmış ve kendisine sanatsal etkinliklerde yer bulmuş bütün eserleri, en geniş anlamda resmi tarih yazımının bir parçasına dönüşmüş durumda. Bu etkinliklerin düzenlenme yöntemleri ise gittikçe daha karmaşık sermaye ve iktidar ilişkileri ile mümkün oluyor. Ya da bize her durumda özgürlükçü bir dil ile ifade edilen gerekçenin bu olduğunu biliyoruz.
1950’lerde Hindistan ve Pakistan’ın ayrılmasına karşı çıkan yazar Saadet Hasan Manto, 200 bin kişinin ölümü ile sonuçlanan bu ayrılığın sonunda “aykırı bir ses” olarak görülmeye başlandı, işinden ve evinden oldu. Ölüm tehditleri aldı ve yazıları defalarca sansüre uğradı. Hindistan-Pakistan Savaşı sırasında milyonlarca Müslüman’la birlikte Pakistan’a göç etmek zorunda kaldı. 43 yaşında ölen Manto, son yıllarında yazılarını yayınlatabilmek için gittikçe daha dolaylı ve ironik bir dil kullanmaya başlamıştı ve “Sam Amca’ya Mektuplar”ında Batı’nın gelecekte Pakistan’daki radikal islamcıları “kendi işlerinde” kullanıp kullanmayacağını soruyordu. Adı ve yazdıkları uzun yıllar boyunca Hindistan’da ve Pakistan’da sansürlendi. Ölümünden yaklaşık 50 yıl sonra, yazılarının artık “zararsız” görüldüğü yıllara geldiğimizde ise yazıları bir anda yeniden ortaya çıkıverdi. İngiltere tarafından gıyabında özel nişan verildi. Pakistan onun adına pul bastırdı.
Suriyeli sanatçı Khalid Jarrar, Suriye’de protestoların başladığı 2011-12 yıllarında toplumsal direnişin kaydı konusunda Batı ve yaşananlar arasındaki ikilemi şöyle tarif eder: Protestoların başladığı aylarda Batılı medya kuruluşları Suriye’de birçok çalışma yürütür ve yurttaş gazetecilik kavramını Suriye’de yaygınlaştırmaya çalışır. Atölyelerde verilen eğitimler sonucu belirlenen “yurttaş gazeteciler” zamanla Batılı medya kuruluşlarına para karşılığı protesto ve eylem görüntüleri gönderirler. Ancak kısa sürede arzın çokluğu talebi daha seçkin kılar: Şiddet görüntüleri ve eylemlerin çarpıcılığı daha önem kazanır ve yurttaş gazeteciler, yaşanan olayların kaydından çok medya kuruluşlarının tarif ettiği protesto ve şiddet görüntülerini para karşılığı servis eden ve birbirleri ile rekabet eden ajanslara dönüşürler. Birkaç yılın sonunda Suriye’nin görsel gerçekliği, korku ve dehşet salan pornografik şiddet görüntülerinden ibaret hale gelir.
Elbette ki bu tür örnekleri vermek için uzaklara gitmemize gerek yok. Yıllardır yasaklanan Kürtçe ile eserler vermeye çalışan insanların başlarına gelenler, ardından değişen koşullar ile bir anda devlet sanatçısı olma statüsüne kadar yükselmeleri ve sonra tekrar seçici kurullar ve küratörler tarafından görünmez hale gelmeleri bu tür örneklerin ne kadar sık karşımıza çıktığını da gösteriyor.
Avrupa uygarlığının 19. yüzyılda Mısır’da yürüttüğü detaylı gözetleme ve sömürgeleştirme pratikleri ile Mısır’ın o yıllarda Avrupa’da temsilinin sanatsal-kültürel-akademik içeriği, genel bir stratejik yaklaşımın kamusallaştırma ve yaygınlaştırma çabasının örneği olarak karşımıza çıkıyor. Belki yine buralardan bir örnek daha açıklayıcı olabilir. Kürtçe konuşmanın, yazmanın her koşulda yasaklandığı bir zaman diliminde, TRT’deki Anadolu’dan Görünüm programındaki gibi halı dokuyan kadınları, hayvan otlatan erkekleri ve Türkçe türküleri “ilginç” bir şive ile söyleyen insanları izliyorduk. Bir de “kötüler” vardı elbette. Ancak onlar da zaten insan olarak nitelendirilmiyordu, neden kötü olduklarını da sorgulamaya gerek yoktu. Doğuştan kötüydüler muhtemelen…
Modernizmin bir hezeyanı olsa gerek, tarihin ve uygarlığın sürekli ileriye ve gelişmeye meylettiğine duyulan inanç… Yıllar geçtikçe sermayenin ve egemen dilin birbiri ile daha karmaşık ilişkiler kurması, bugün dalga geçebileceğimiz, eşeklerle, dansçılarla ve kirli duvarlarla üretilen temsiliyetin yerini yeni pratikler almış durumda. Gelişen şeylerin başında teknoloji geliyor. F.F. Coppola’nın tabiri ile bugünün teknolojisi, 13 yaşındaki Ohiolu bir köylü çocuğu yeni Mozart yapabiliyor. Bununla birlikte bugünün kültür-ekonomi-siyaset üçgeni ise Mozart olabilmenin bir yetenekten ziyade network ve lansman çalışmaları ile üretilen bir şey olduğunu ortaya koyuyor. Böyle bir network-lansman-sermaye ilişkileri içerisinde değilseniz ve üstelik söyledikleriniz de halı dokuyan kadınlardan, hayvan otlatan erkeklerden ötesi ise, egemen dilin sansür mekanizması önce kibarca üzerinizden geçiyor. Sizlere, Mozart olmanız için ilk olarak devletin sansür dairesi ile tanışmanızı öğütlüyorlar. Bir yandan da sermaye-iktidar-festival oyunlarıyla oluşturulan oto-sansür mekanizmaları sanat etkinliklerinin sermayesini güvenceye almaya çalışıyor. Böylece ön seçici kurullar ya da küratörler tarafından başvuruların çokluğu, teknik vs. nedenlerle dışlanıyorsunuz. Risk unsur edecek tüm festival ya da bienal yan etkinlikleri de dolaylı içeriklerle doldurulduğu ya da toptan kaldırıldığı için, kendi fikirlerinizle ve yaptıklarınızla baş başa kalıyorsunuz ve böylece görünmez hale geliyorsunuz.
Sonra bu döngü bitmiyor, sadece daha da karmaşıklaşıyor. Yılmaz Güney’in “Umut”u, Saadet Hasan Manto’nun “Toba Tek Singh”i, Türkiye’de ya da başka bir yerde doğrudan ya da dolaylı olarak, festivallerde, sergilerde sansüre uğramış hakkında davalar açılmış cezalar verilmiş tüm eserlerle güle oynaya kültür de, sanat da, sermaye de, iktidar da temize çekiliyor…
Eğer devletten maaşlı ya da destekli kültür sermayesi yetkilisiyseniz, (yani 19. yüzyılda Kahire’de birkaç dönüm pamuk tarlanız varsa) sanatla siyaset temize çekilirken “İstedik ki bu zor günlerde sanat konuşulsun, sinema konuşulsun” gibi cümlelerle her sene ortaya karışık açılışlar ve kapanışlar yapmanız gerekiyor; ki böyle zamanlarda festival düzenlemenin, sergi yapmanın ne kadar zor olduğunu ima ederek siz de sansürün dolaylı gizeminden faydalanın… Yani hem pamuk tarlanızı köylüleri köle gibi çalıştırarak sürün, sermayeye ürününüzün satışını garantileyin, hem de zorla para kazanıyormuşsunuz, zorla sermayeyle iş birliği yapıyormuşsunuz pozları ile imalarda bulunun, iyi niyetli görünün. Aslında sadece sermayenin, egemenlerin denetçileri gelecek korkusu ile sokağınızdaki duvar yazılarını “kir” belleyip gittikçe daha ustalıklı sansür mekanizmaları ile silmeye çalışıyorsunuz. Sonra da sizin silmeye çalıştığınız bu sözler ya da kirler Batı’daki bilumum festivallerde, sergilerde kendi oryantalist duyarlılıklarının heyecanı içinde -Kahire’den yine/yeni dansçılar ve eşekler getirmenin, sokakları kirli göstermenin fantezisi ile- daha gerçekçi, daha kavramsal sokak dekorlarında temsil ediliyor.
Alper Şen – 2016
—
In the late 19th century, while Morocco was a French colony, the French governor who showed the cities to journalists proudly pointed out that one of the first high buildings was a map room. During the same period, photographers eager to indulge in the opium of Orientalism in Cairo complained that their only concern was not being able to see the city from above. In pursuit of this, Europeans dressed like Egyptians, unaware of the city’s inhabitants, were framing the aesthetic scene of the city and its inhabitants for colonization. The miraculous inventions of modernism, besieging the city with weapons and observing the streets from the walls through gilded binoculars, the ambition to organize aimlessly walking people on the streets, the desire to always see the rooms of these disorderly life inhabitants clean and tidy, extracting statistics, gathering those who did not go to the army from their villages, efforts to map the streets, squares, and side streets without overlooking any detail, divided the Middle East into square meters in the 19th century. The idea of “how to control” the disorderly state of the Middle Easterners, which sickened Westerners, resulted in the monitoring of these colonized cities and even houses and fields through despotic means. In the chapter titled “They Were Watched Day and Night” in Timothy Mitchell’s book “Colonizing Egypt,” the mechanism of monitoring, which caused madness for villagers, was as follows:
“In areas where the rural population was present, their locations had to be carefully determined to ensure that they were anchored and to produce cotton and other commodities for consumption in Europe, their tasks or the amount they had to produce had to be precisely determined, and their performance had to be constantly monitored and reported… While doing their jobs, the peasants would be observed as specified in the “Program” and would work in the fields under the supervision of infantry and foreigners. The officials would control the peasants every day and would follow them day and night to prevent them from leaving their villages. Peasants who failed to do their job were reported to the village head appointed by the government (Sheikh-ul-Beled). When the Sheikh learned that a peasant did not cultivate the field properly, he would punish him by whipping him 25 times. If the head of the village neglected his duty to inspect the peasants, he would be beaten for the first time, punished with 200 lashes for the second time, and punished with 300 lashes for the third time.”
These geographies, exploited to the smallest detail, when they gained their independence and at the same time their new dependencies, these monitoring practices of Europe were replaced by more “cultural” looking works. While the imitation of Cairo streets was made at the World Fair in Paris in 1889, the walls were woven with “dirty texture” to resemble reality. Donkeys were brought from Cairo only for this fair, and the audience was toured around the imitation of Cairo on the backs of these donkeys. Although these world fairs turned into events such as festivals, exhibitions, biennials within 100 years, their contents transformed into different forms with more creative approaches than the previous ones in every event.
The necessity of representing things as they should be represented made it necessary for almost all events with academic, artistic, and political content organized in Europe and North America from the 19th century to the present to be narrated in a “conscious integrity” through a conceptual framework or a selection committee. The sanitized versions of the wild modernization attempts experienced in Egypt, Morocco, or any colonized country, cultural activities were being “artified” with a fake mysterious narrative ranging from representative dancers to beggars, sympathetic donkeys, to culinary cultures.
To narrate the control with the colonial spirit, the sanitized versions of the representation of things, or the history of Orientalism, could be the subject of another article. When we make a rapid leap in time, we see that the practices carried out in Egypt to safely deliver cotton to the West for the sake of reaching the West still continue today for the safe trade of petroleum or other commodities, but we see that the implementation methods are more complex and advanced. In the documentary “Darwin’s Nightmare” (2004), there is mention of a flight between European capitals and Tanzania. While the plane carries expensive caviar from Tanzania to Europe, it also carries weapons to Tanzania “not to return empty.”
Practical applications such as the Middle East map or sketch drawn hastily on a napkin by lawyer Cyrill Radcliffe in the mid-20th century as stated by Churchill, or the India-Pakistan border, have these mechanisms of appropriation in the background. Today, long-term strategies that have been shaking the Middle East for years, such as the “Arab Spring,” have taken the place of these practices. Although the concept of the “Arab Spring” is met with hatred by the people in the countries where the uprisings took place, it has been established in the West on every platform and is still unquestioningly accepted in many cultural and academic studies. It has been replaced by fictionalized and romanticized narratives in artworks, scripts, or academic texts. Thus, the layered economic-political relations intertwined with the administrations in the colonial geographies were covered with humanitarian aid and images of representative uprising.
To combat these representational narratives or narratives that go beyond the words dictated by the dominant language, censorship practices of modern times began to be revised with more professional methods. Practices such as monitoring every movement of the people in order to safely deliver cotton to ports, erasing, reporting, and punishing those who violate the rules have started to appear in every field from a sentence written on social media to films to be shown at festivals.
From the World Fairs organized during the peak of modernism to today’s festivals and exhibitions, and extending to events that narrate the world, life, or everything through conscious representations, the historical importance of these events emerges at every stage from idea to implementation. All the approved works of yesterday and today, which have found a place in artistic events in the widest sense, have turned into a part of official historiography. The methods of organizing these events are becoming increasingly possible with more complex capital and power relations. Or we know that the reason expressed in a libertarian language prevails in every case.
Saadat Hasan Manto, who opposed the separation of India and Pakistan in the 1950s, began to be seen as a “dissenting voice” after the separation, which resulted in the deaths of 200,000 people. He lost his job and home. He received death threats, and his writings were censored several times. During the India-Pakistan War, he had to migrate to Pakistan along with millions of Muslims. Manto, who died at the age of 43, began to use an increasingly indirect and ironic language in his writings in his final years and in his “Letters to Uncle Sam,” he asked whether the West would “use” radical Islamists in Pakistan in the future. His name and writings were censored in India and Pakistan for many years. About 50 years after his death, when his writings were considered “harmless,” his writings suddenly reappeared. He was awarded a special medal by England in absentia. Pakistan issued stamps in his name.
Syrian artist Khalid Jarrar describes the dilemma between the West and what happened during the social resistance at the beginning of the protests in Syria in 2011-12 as follows: In the early months of the protests, Western media organizations conducted many workshops in Syria and tried to popularize the concept of citizen journalism. “Citizen journalists” identified as a result of the training given in workshops eventually send protest and action images to Western media organizations for a fee. However, the abundance of supply soon made demand more selective: The violence of images and the striking nature of the actions became more important, and citizen journalists turned into agencies that sent protest and violence images described by media organizations for daily fees and competed with each other. After a few years, Syria’s visual reality became nothing more than horrifying and terrifying pornographic violence images.
Of course, we do not need to go far to give such examples. We used to watch people who wove carpets, grazed animals, and sang Turkish folk songs with an “interesting” accent, like those in the View from Anatolia” TV program on TRT in 90’s, when Kurdish speaking and writing were banned under all circumstances. And there were also “villains.” But they weren’t even considered human, and there was no need to question why they were evil. They were probably inherently evil…
It must be a delusion of modernism, the belief that history and civilization constantly lean towards progress and development… As years go by, the increasingly complex relationships between capital and dominant languages have led to new practices replacing the representation produced with jest, with donkeys, dancers, and dirty walls. Leading among these evolving things is technology. As F.F. Coppola puts it, today’s technology allows a possibility for a 13-year-old girl from Ohio to be the new Mozart. However, today’s cultural-economy-politics triangle reveals that being able to be Mozart is more of a product of networking and promotional efforts than a talent. If you are not within such network-promotion-capital relations and moreover, what you say is beyond carpet-weaving women or animal-grazing men, the censorship mechanism of the dominant language politely passes over you first. They advise you to first meet the state’s censorship department to become Mozart. Meanwhile, self-censorship mechanisms created through capital-hegemony-festival games attempt to secure the capital of art events. Thus, you are excluded by pre-selection committees or curators due to the abundance of applications, technical reasons, etc. All festival or biennial side events that would pose a risk are either filled with indirect content or removed altogether, leaving you alone with your own ideas and actions, thus becoming invisible.
Then this cycle doesn’t end, it just gets more complicated… Works like Yılmaz Güney’s “Hope” or Saadet Hasan Manto’s “Toba Tek Singh,” whether directly or indirectly, have been censored, lawsuits have been filed, and penalties have been imposed at festivals, exhibitions, in Turkey, or elsewhere. In all cases, culture, art, capital, and power are whitewashed…
If you are a cultural capital official salaried or supported by the state, (meaning if you have a few acres of cotton fields in Cairo in the 19th century) while art and politics are whitewashed, you need to make mixed openings and closings every year with sentences like “We wanted art and cinema to be talked about in these difficult times”; implying the difficulty of organizing festivals and exhibitions during such times, benefiting from the indirect mystery of censorship… So, make use of the poses like you’re forced to earn money, forced to collaborate with capital, and appear benevolent. In fact, you are just trying to erase the writings on the walls in your street, considering them as “dirt” with the increasing sophisticated censorship mechanisms, driven by the fear of the auditors of capital and the rulers. And then, the words or dirt you are trying to erase are represented in more realistic, more conceptual street decors with excitement for their orientalist sensitivities – with fantasies of bringing dancers and donkeys from Cairo again/newly, showing the streets dirty – at all sorts of festivals and exhibitions in the West.
Alper Şen – 2016