(Scroll down for English)
Tekel Direnişi kayıtlarından yaptığın kesiği izlerken hissettiğim, izlenecek bir görsel kaydın ötesinde bir anlatıya denk geliyor benim için. Bu anlatı bildik anlamda film/belgesel yapma fikrinden gittikçe uzaklaşmanın da oluşturduğu bir dil. Kayıtları izlemek, o an yaşanırken hissedilen duygudan ilk uzaklaşma – epik bir dilde söylersek masumiyetin yitirilmesi – gibi geliyor bana. Kameranın kayda geçtiği an bir filmin başlangıç anı olunca o ana kadar kaydedilmeyen “gerçek”, kaydın başlamasından itibaren “doğruya” dönüşüyor. Kayıt başlayınca özneler, tümleçler, bağlaçlar, eylemler daha akıcı birleşiyor, sanki o türküdeki ses daha da yakıcı oluveriyor. Kayıtta ve o an olması gerekene doğru ilerliyor kaydeden kişi, olanla vedalaşarak. Ne kadar uzaklaşacağı ise kaydeden kişinin niyetine göre değişebilir.
Kaydeden ve kaydedilen için bir görüntüde olması gereken, yani doğru olan, gündelik yaşamın temize çekilmesi de olabilir. Bu durum, gerçeğin kurmacasına özgü bir çatışma ya da kurgu vaad eder. Kızılay’da kağıt toplayıcıların arasında kayıt alırken, Tahsin’in bir isteği olurdu. “Bizi bir de pazar günü çek, temiz kıyafetlerle…” Bu mevzuya tekrar döneceğim galiba.
Tekel Direnişi’ndeki çadır kayıtlarına bakarken, bir yerlerde gündelik direniş mekanizmaları, Lefebvre gibi dipnotlu anlatılar arıyorum. Pek bulduğum söylenemez, Bunun yerine başka bir görsel anlatı daha baskın gibi: Ölüm orucuna giren işçilerin kefenleriyle gündelik yaşam hallerinden temsil ile gerçek birbirinin içine geçerken bu topraklarda ya da en azından bu kültürün içinde bir şekilde yetişenler için sıradan, batı kültürü için büyülü anlar çıkabilir. Bunu tarif etmek pek kolay değil. Fehim Taştekin’in, Irak’ta bir Kerbela anması tasviri aklıma geliyor: Kalabalıkta aslan kostümlü bir adam yere çömelmiş, başındaki aslan kafasını sıyırmış, sigara içiyor. Çevresinden geçen onlarca insan aslana kayıtsız. Birazdan törende Ali’yi oynayacak aslan da rolünü beklerken çevresine kayıtsız. Buna benzer temsil ile gerçek arasındaki çatışma / karşılaşmalar her türlü sanat ürünü için söylenmek istenen her ne ise onun merkez noktası olabiliyor. Kalabalıkta asık suratla ve palyaço kostümü ile yürüyen Joker belki buna en basit örnek. Bir tarafıyla Chris Marker’ın “Güneşsiz’i” de başka bir örnek olabilir.
Yaklaşık 20 yıldır yapılan ya da izlenen kayıtlarda bu duruma ters ya da tedirgin eden örneklere de denk geldik birkaç kez. Ölüm orucundakilerin şakalaşması, 1 Mayıs kortejlerinin yanında çalışan temizlik işçileri… Klişeye uymamak adına diyalektik derken oksimoron anlatımlara bel bağlamak, çok şey söylüyormuş gibi yaparken bence pek de bir şey söyleyememek ve yine de kolayı seçerek o aslan kostümlü adama şaşırmaya, izleyiciyi de çelişkili çerçevelerle şaşırtarak düşündürmeye alışmak… Tüm zaman, kaydedilen bir an ile tarif edilince yönetmenin izleyiciye ve kendi düşüncesine/doğrusuna görüntü aradığını da anlamış oluyoruz bildik yönetmen tarifinde. Buna ben de bir ekleme yapayım. Eğer yönetmen kendi doğrusu ile tanık olduğu gerçeklik arasında bir farklılık görüyorsa kendi düşünce değişimini asıl konuya dönüştürebiliyor. Bu bence daha samimiyet barındıran bir anlatı, teknik ve estetik yeterlikten ziyade. Kağıtçılar belgeselinin başlarında kendi kanaati dönüşen Mustafa ile durumu anlamaya çalışmak böyle bir şeydi galiba. Dönüşen izleyiciyi temsil eden Mustafa’nın, bakış açısını benim “doğrucu” dilime teslim etmesi. Kurguyu yaparken kendime iltimas geçtiğimi de sonraları fark ettim. Belgeselin ilk gün çekiminde, yani Mustafa ile tartışmaya girip sonrasında Hekim ile kağıt toplamaya çıktığımızda ben de sokağa atılmış bir yatak görmüş ve onu çalıştığımız atölyeye götürmüştüm. Bu sırada Mustafa da beni çekmişti. “Ne var bunda, temiz yatak” diyerek savunmaya geçtiğim kaydı kurguda attım. Şimdi doğru yapmadığımı ve hatta kompleks yaptığımı düşünüyorum bu görüntüyü kullanmadığım için.
Senin yapmış olduğun videolarda kameranın ardında olup da kaydettiği çerçeveye bir şekilde eylem ya da sözle dahil olduğuna çoğu kez tanık oldum. “Kendini teknik-estetik bir gerekçe yerine bir duygu ile tarif etmeye başlayan kamera” tarifi de bence bu durumu betimliyor. Göstermekle görmek arasındaki ayrım da bu olsa gerek.
Ben bu duygunun devamına ya da ötesine zamanı da eklerim. Kaydedilen, gittikçe zamanın kendisi oluyor ve izleyici de kameranın karşısındaki kişi/nesne/manzarayı kaydedenin gözünden izliyor. Buna göz demek daha doğru ve hiç de mekanik değil. Gözün mekanikleşmesi yerine kameranın daha organik bir nesneye dönüşmesi gibi… Bir tür android göz belki de. Bu duygu anlatımının ve zamanın ifade edildiği bir kaydı yıllar önce görmüştüm. Filistin’de İsrail askeri tarafından omzundan vurulan Filistinli kameraman yere düşürdüğü kamera ve yamuk bir çerçeve ile kaydetmeye devam ediyordu. Arap televizyonu bu kaydı “kurgusuz” ibaresi ile göstermişti. Yaklaşık 3 dk sürdü kayıt. O yamuk çerçeve, kameranın ardından gelen zor nefes alma ve inleme sesleri izleyiciye gösterebileceği dehşeti ve korkuyu kesintisiz veriyordu. On sene önce Documentarist’in video eylem atölyesinde de bunu tartışmıştık. Kötü kadraj kamerayı bilmemekten mi kaynaklıdır, yoksa kaydeden kişinin duygu durumundan mı, ya da bir çatışmadan mı? Bunların hepsini birlikte yaşamak zorunda olduğumuz kayıtlar olmadı değil.
“Kameranın düşmanı kurgudur” demiştin galiba bir yerde, ya da ben zihnimde anlattıklarını öyle özetlemiştim. Buna ben olsam “en güzel kurgu kesilmemiş kayıttır” derdim. Ama yine de doğru (kurgu) gerçeğin (kayıt) eksiltilmiş ve bilince dönüşmüş halidir dersek buradan Spinoza’ya gidiliyor sanki. 20 yıldır benzer sözler ve kişiler arasında gidip geliyoruz düşe kalka ya da.
Öte yandan günümüzdeki bilimum kurmaca filmlerde yaşananların gerçek olduğu video kayıtları ile anlatılıyor bazen. Birçok korku filminde yer alan el kamerası ya da güvenlik kamerası kayıtlarının bir kanıta/gerçeğe dönüşmesi gibi. Bunun en şık örneği American Beauty filminde uçan poşetin video kaydının izlenme sahnesi olabilir. O an anlatılan hem gerçek, hem metafor, hem duygu… Üstelik az pikselli, çok titremeli bir video kamerayla. Bunu ben de Atık Sözlüğü belgeselinin girişi için çekmiştim. Tepebaşı’nda rüzgarda uçuşan çöp poşeti ve ses kaydında bir şekilde Ümraniye’ye gitmeye çalışan ben. Benim metafor da fena değildi aslında. Ne çekti bizden bu poşetler…
Buna karşı argüman da Lost Highway’de eve gelen polislerin evde neden güvenlik kamerası olmadığını sormasında var. Kahramanımız kaydedilen değil, anımsadığı geçmişi tercih ediyormuş cevaben. Devamında da arada çıkan video kayıtları, video kameranın kaydettiği gerçekler ve hatta video kameranın kendisi ile Bill Pullman’ın “doğru”su arasında bir çatışma sürüklüyor filmi.
Kurmaca sinema video estetiğinde işine yarayan ne varsa onu hemen içselleştiriyor. Üstelik bunu da öyle egemen bir şekilde üretiyor ki, video estetiği o kurmaca dil ile kitleselleşiyor. Böylece referansı kurmaca filmler olan izleyicinin kısmen alıştığı video estetiğine biz yancı oluyoruz bazen.
Kurmaca filmlerden yapılan video işlerine bir çok yerde rastlıyoruz. Ben bile birkaç tane yaptım keyifle. Bu işlerde kullanılan kurmaca filmler de ironik bir şekilde videoyu yapan için “gerçeğe”, kurmaca filmlerin yeniden kurgusu ise “doğruya” denk düşüyor galiba. Bunun tersini bir kurmaca filmde görme ihtimalimizin olmaması da izlenecek imajların teknik ve estetik hiyerarşisinden kaynaklanıyor gibi.
Zamanı kaydetmiş olmak da görece çok basit, naif ve üzerine konuşmaya bile değmeyecek bir şey belki de. Ama zaman bize nitelikten çok nicelik vaadediyorsa, bunun duygusu da kurguda saklı olabiliyor. Bir gözetleme kamerası ile duygu anlatılır mı? Tabii ki, bunun için kendinden menkul bir kadrajı olan kameranın denize olta atmış insan gibi kaydederek beklemesi gerekiyor. “Güvenlik kameralarına takılan görüntüler” de nicelikli ve üstelik hiç bitmeyen bir “gerçek” kaydın, haber editörü tarafından doğrulanmış bir duyguya ve bilgiye dönüşmesi galiba. Ya da kameraya takılamayan görüntüler var, bir şekilde kayboluyor o “gerçeklik”, kurguyu yapanlar resmi kurumlar olunca. Tahir Elçi’den Ethem Sarısülük’e birçok kişinin öldürüldüğü kayıtların kaybolması ters yönde giden bir kurguyu da anlatıyor. Şöyle rahatsız edici, hayali ve izlemesi pek mümkün olmayan bir video-yerleştirme önerisi: Ethem Sarısülük’ün öldürülme anının olduğu yaklaşık 20-30 saniyelik kaydın çıkartıldığı, 23 saat 59 dakikalık bir video. “Günlük Devlet Arşivi, Resmi Kurgu” gibi isimler versek, teknik olarak resmi doğruyu gerçek kabul edip, bu eksiltilmişliğin doğrusunu bir boşluk duygusu ile ifade edebilmek. Yine Spinoza’ya gidiyor bu yol.
Ethem’in Tekel Direnişi görüntülerine bakıyorum. Sibel Tekin’in Tekel Direnişi sırasında aldığı gündelik yaşam kayıtlarında da ortaya çıkıvermişti Ethem yıllar sonra. Sonra o kayıt tek başına videoya dönüştü, adı da Ethem oldu. Bir eksiltmeye başka bir eksiltme ile cevap mümkün mü? Ya da bu diyalektik bizi yıpratır mı? Bana gittikçe daha da yıpratıcı geliyor bu tezler ve antitezler arasında bir şeyler söylemek. Bu nedenle Bahtin, diyalogizmi tarif ederken aklıma karşıya söz edecek bir çatışmayı değil de sonsuza uzanan bir kendini ve dünyayı tarif etme çabası geliyor. Ya da üzerine değil de yanına konuşma çabası, merkezsizliğe giden yol belki de… Bu yüzden de Ethem’in arada göründüğü anı kesip sadece onu mu almak ya da oradaki tüm kaydı mı tutmak, yoksa hiç film yapmamak mı? Bu karar verme halleri bana artık zorlayıcı geldiği için galiba tek bir görüntüyü kendimce gerçeklik kabul edip kendi doğrum kurgunun yabancılaşmasına olabildiğince az maruz kalsın istiyorum.
Tekel Direnişi videosundaki gündelik yaşam sıradanlığı da sanki Nazım Hikmet’in “Altı kadın vardı demir kapının önünde / Beşi toprağa oturmuş, ayakta biri / Sekiz çocuk vardı demir kapının önünde / Besbelli henüz öğrenmemişler gülmeyi…” diye başlayan şiirindeki betimleme gibi. Gerçi Nazım da bu şiiri İbrahim Balaban’ın resmi için yazmış. Bir resmi bir şiirle kısa film senaryosuna dönüştürmek de Nazım’a özgü bir beceri olsa gerek. Olabildiğince sıradan ve gündelik bir zamanı anlatıyor şiir sonuna kadar. Direniş çadırlarının gündelik sakinliğine verebiliriz bu dizeleri. Ama bu kayıtlarda şiirin sonu gibi içinde başka bir hikaye barındıran bir dram da yok gibi: “Ve demir kapının ardında beş yüz erkek vardı efendim / Altı kadından biri sen değildin, ama / Beş yüz erkekten biri bendim” Tekel Direnişi’nde çadırlar sökülüyor, direniş bitiyor ve gidiyorlar. Çadırların sökülmesine dair açık bir düşünce ya da duygu çatışması da yok, Kaydeden ve görüşmeleri gerçekleştiren Nuray’ın işçiler ve eylemcilerle diyalogları var. Bu videoda doğru diye tarif edeceğim şey de oradaki zamanı kaydedenin gözünden hissedebilmek, arada dalıp o zamanları düşünmek, ansızın çıkan tanıdıkları merakla izlemek olsa gerek. Evet bir yandan da bir kutlama ya da düğün videosu gibi. Bu eskiden biraz küçümsediğim bir betimlemeydi. Sonra farkettim ki, hayatımda hiçbir zaman böyle bir videoyu sipariş veren kişiler gibi heyecanlı ve kendi duygusunu kendisi ile birlikte videoda görmeye çalışan izleyicilerim olmadı.
Nuray ve senin ellerinize, aklınıza sağlık.
Sevgiler
Alper
—
—
Video Letter on Recording Time in Oktay İnce and Nuray Türkmen’s “Tekel Resistance” Montage
While watching the cut you made from the Tekel Resistance footage, what I felt goes beyond the idea of a visual record to be watched; it corresponds, for me, to a kind of narrative. A narrative that is increasingly moving away from the conventional idea of making films or documentaries, and that is producing its own language. Watching the recordings feels like the first moment of distance from the emotion experienced while it was actually happening—if we put it in an epic language, like the loss of innocence. When the moment of recording becomes the starting point of a film, the “real” that was not recorded until that point turns, from the moment recording begins, into what is considered the “true.” Once recording starts, subjects, objects, conjunctions, actions begin to merge more fluently; as if the voice of that song becomes even more burning. The person who records moves toward what the recording “should be,” saying farewell to what was actually happening. How far this distance goes can vary depending on the intention of the person recording.
What should exist in an image—for both the recorder and the recorded—is also what is “correct,” which may be a kind of cleaning-up of everyday life. This situation suggests a conflict—or a promise of montage—specific to the fiction of reality. While filming among the paper collectors in Kızılay, Tahsin used to make a request: “Film us on a Sunday too, in clean clothes…” I think I will return to this issue again.
While looking at the tent recordings from the Tekel Resistance, I find myself searching for everyday mechanisms of resistance, for narratives footnoted like Lefebvre. I cannot say I find much. Instead, another visual narrative seems more dominant: as representation and reality intertwine in the everyday lives of workers entering hunger strikes in their shrouds, what emerges for those who grew up within this land—or at least within this culture—may be ordinary, while for Western culture it may appear as something almost magical. It is not easy to describe this. I am reminded of Fehim Taştekin’s depiction of a Kerbala commemoration in Iraq: in a crowd, a man in a lion costume is crouched down, he has removed the lion head he was wearing and is smoking a cigarette. Dozens of people passing by are indifferent to the lion. The actor who will soon perform Ali in the ritual is also indifferent to his surroundings as he waits for his role. Conflicts or encounters between representation and reality like this can become the central point of whatever one is trying to express in any artwork. The simplest example might be the Joker walking through a crowd with a clown costume and a stern face. Chris Marker’s “Sans Soleil” could be another example in a different sense.
In recordings made or watched over the last twenty years, we have occasionally encountered counter or unsettling examples of this situation. Hunger strikers joking among themselves, sanitation workers working next to 1 May Day processions… Relying on oxymoronic narratives in the name of not conforming to cliché, saying too much while perhaps saying very little, and yet still taking the easy route—choosing to be surprised by the man in the lion costume and to make the audience think through contradictory frames… When time is defined through a recorded moment, we also understand the director, in the conventional sense, as someone searching for an image that confirms both the audience and their own thought or “truth.” Let me add something to this. If the director sees a discrepancy between their own truth and the reality they witness, they can turn their own transformation of thought into the main subject. I think this carries more sincerity, beyond technical or aesthetic competence.
Trying to understand the situation with Mustafa, whose own position changed in the early parts of the Paper Collectors documentary, was perhaps something like this. Mustafa, who represented a shifting viewer, submitting his perspective to my “truth-seeking” language. While editing, I later realized I had given myself preferential treatment. On the first day of shooting the documentary, when I argued with Mustafa and later went out to collect paper with Hekim, I saw an abandoned mattress on the street and took it to the workshop we were working in. Mustafa filmed me at that moment. I later removed that shot in the edit, where I defended myself saying, “What’s wrong with it, it’s a clean mattress.” Now I think I was wrong not to use that image, and that I even acted out of a certain complex in excluding it.
In your videos, I have often witnessed how the camera, while remaining behind, somehow enters the frame it records through action or speech. The description “a camera that begins to define itself through emotion rather than technical-aesthetic necessity” seems to me to capture this situation well. Perhaps this is also the distinction between showing and seeing. I would add time to the continuation—or even beyond—of this feeling. What is recorded gradually becomes time itself, and the viewer begins to watch the person/object/landscape in front of the camera through the eyes of the one who records. It might be more accurate to call this an “eye,” and it is by no means mechanical. Instead of the eye becoming mechanized, the camera becomes a more organic object—perhaps even an android eye.
I once saw a recording that expressed this feeling of narration and time. It showed a Palestinian cameraman in Palestine who had been shot in the shoulder by an Israeli soldier; after falling to the ground, he continued recording with the camera he had dropped, producing a tilted frame. Arab television broadcast this recording with the label “uncut.” The recording lasted about three minutes. That tilted frame, the labored breathing and groaning sounds coming from behind the camera, delivered an uninterrupted sense of horror and fear to the viewer. We had discussed this ten years ago in Documentarist’s video activism workshop as well. Is a bad frame the result of not knowing how to operate the camera, or of the emotional state of the person recording, or of a conflict? There have also been recordings where we had to experience all of these simultaneously.
You once said, I think, “the enemy of the camera is montage,” or perhaps I summarized what you said in my own mind that way. If it were me, I would say: “the most beautiful montage is the uncut recording.” But still, if we say that truth (editing) is the reduced and consciousness-formed version of reality (recording), then we seem to arrive at Spinoza. For twenty years, we have been moving back and forth among similar statements and figures, stumbling along the way.
On the other hand, in many contemporary fictional films, what happens is sometimes narrated through video recordings presented as if they were real. In many horror films, handheld or surveillance camera footage becomes transformed into evidence or truth. Perhaps the most elegant example of this is the scene in American Beauty where the floating plastic bag is watched as a video recording. What is shown there is simultaneously real, metaphorical, and emotional—moreover, captured with a low-resolution, shaky camera. I also filmed something similar for the opening of Atık Sözlüğü (Waste Dictionary): a plastic bag flying in the wind in Tepebaşı, and in the sound recording, me somehow trying to get to Ümraniye. My metaphor wasn’t bad either. What have these plastic bags done to us…
There is also a counter-argument in Lost Highway, in the scene where the police ask why there is no surveillance camera in the house. The protagonist replies that he prefers remembered pasts over recorded ones. Later in the film, the intermittent video recordings, the realities captured by cameras, and even the camera itself come into conflict with Bill Pullman’s notion of “truth.” Fiction cinema immediately internalizes whatever is useful in video aesthetics. It produces this so dominantly that video aesthetics become massified through fictional language. In this way, we sometimes become secondary users of a video aesthetic whose reference point is fictional cinema and to which the viewer is already somewhat accustomed.
We frequently encounter works based on fictional films re-edited as video pieces. I myself have done a few of these with pleasure. In these works, the fictional films used ironically become “reality” for the video maker, while the re-editing of fictional films corresponds to “truth.” The reverse of this is rarely seen in fiction films, and this seems to stem from the technical and aesthetic hierarchy of images to be watched.
Having recorded time is perhaps something very simple, naïve, maybe even not worth talking about. But if time promises us quantity rather than quality, then its emotional dimension can hide in montage. Can emotion be conveyed through a surveillance camera? Of course it can—but for that, the camera, with its self-contained frame, must wait like a person casting a fishing line into the sea, recording and waiting. “Footage captured by security cameras” is also a kind of quantified, and moreover never-ending “real” recording, which becomes, through a news editor, transformed into a verified emotion and piece of information.
Or there are images that never get captured, that somehow disappear—that “reality” vanishes when the ones doing the montage are official institutions. The disappearance of recordings of many people killed, from Tahir Elçi to Ethem Sarısülük, also tells a reverse montage. Here is a disturbing, imaginary, and almost unwatchable video installation idea: a 23 hours and 59 minutes long video from which the 20–30 second recording of Ethem Sarısülük’s killing is removed. If we called it something like “Daily State Archive, Official Montage,” we could technically accept official truth as reality, and express the truth of this subtraction through a sense of emptiness. This path inevitably leads again to Spinoza.
I am looking at Ethem’s Tekel Resistance footage. In Sibel Tekin’s everyday recordings from the Tekel Resistance, Ethem suddenly appears years later. Then that recording was turned into a standalone video; its name became Ethem. Can one subtraction respond to another subtraction? Or does this dialectic wear us down? Increasingly, these theses and antitheses feel exhausting to me. For this reason, when Bakhtin describes dialogism, what comes to my mind is not a conflict speaking against the other, but an endless attempt to describe oneself and the world. Or speaking not about something, but alongside it—perhaps a path toward decentralization.
So the question of whether to cut out only the moment where Ethem appears, or to keep the entire recording, or not make a film at all… These decisions have become difficult for me. Because of this, I think I now prefer to accept a single image as reality and try to keep my own “truth” as little exposed as possible to the alienation of montage.
The everyday ordinariness in the Tekel Resistance video feels like the lines in Nazım Hikmet’s poem:
“There were six women in front of the iron gate
Five sitting on the ground, one standing
There were eight children in front of the iron gate
It was clear they had not yet learned how to smile…”
Although Nazım wrote this poem for İbrahim Balaban’s painting. Transforming a painting into a short film scenario through poetry is perhaps a unique skill of Nazım. The poem describes an entirely ordinary, everyday time until the end. We could assign these lines to the quiet daily life of the resistance tents. But in these recordings there is no hidden drama like the ending of the poem:
“And behind the iron gate there were five hundred men, sir
One of the six women was not you, but
One of the five hundred men was me.”
In the Tekel Resistance, the tents are dismantled, the resistance ends, and people leave. There is no explicit emotional or intellectual conflict about the dismantling of the tents. There are dialogues between the workers and activists recorded by Nuray, who made and conducted the interviews. What I would call “truth” in this video is being able to feel that time through the eyes of the recorder, to drift into those moments, to watch suddenly appearing familiar faces with curiosity. In a sense, it is also like a wedding or celebration video. This used to be a description I somewhat looked down on. Then I realized that I have never actually had viewers like those who order such videos—viewers who are excited and trying to see their own emotions reflected in the video along with themselves.
My respect to the hands and mind of you and Nuray
With love,
Alper
2021 – İstanbul