(Scroll down for English)
Fotoğraf ve sinema teknolojisinin icadının bir yan sonucu olarak dünyada son yüz yılın belli başlı toplumsal mücadele ve direniş anlarının görsel kayıtları zamanla bilinçli bir akış içerisinde belgelere ve filmlere dönüştü ve halen de bu dönüşüm devam ediyor. Bu nedenle, toplumsal hareketlerin bir anlamda tarih yazımını ve yarına bıraktığı deneyimleri ve kazanımlarını anımsatma işlevini de bu belgeler ve filmler gerçekleştiriyor.
Sinema teknolojisinin bu tarih yazımı işlevi ise sinema tarihinin başından itibaren iki ayrı hatta ilerliyor: Mesela, eğer Lenin anlatılacaksa, Lenin’in gündelik hayattan görüntüleri üzerinden belge niteliği taşıyan bir anlatım kurgulamak mümkün olduğu kadar, Lenin’i oynayan bir aktörün gerçekliğin kurgusal sinema dili ile pekiştirildiği bir filmde izleyiciye anlatılması da mümkün olabiliyor. (1) Bununla birlikte kitleleri ikna edip harekete geçirecek bir etkinin de ancak bu “pekiştirilmiş gerçeklik” ile sağlanabileceğine dair öngörü ile zamanla bu kurgusal anlatımlar yaygınlaşarak bugünün sinemasında geçmişin görsel anlatım dilini oluşturdu.
Sinematografinin bilinç akışı geçmişi, bugünün dünyası, sözleri ve görselliği ile anlaşılır kılar. Modernlik öncesi hikaye anlatıcılığında izleyiciye / dinleyiciye bir hikaye anlatarak yaşananlardan ders çıkartma amacı, sinemada gerçek olayların anlatıldığı filmlerde temel amaç gibi görünse de bu gerçekliğin aynı zamanda bir propaganda dili ile de keskinleştiğini görmekteyiz. 2. Dünya Savaşı’na dair yapılan yüzlerce film ve belgesel içerisinde toplumsal bellekte yer eden görsel anlatımların çoğunluğu Hollywoood stüdyolarından çıkmış kurmaca filmlere aittir.
Kurmaca anlatımlarla ve oyuncularla geçmişe ait bir anın senaryolaştırılarak o ana, bugüne özgü yeni bir bilinçle bakılması, gerçekliğin aynı zamanda yeniden kurgulandığı bir süreçtir. Bu süreç sadece sinema filmlerine özgü olmadığı gibi, belgesel filmlerin ilk örneklerinden bugüne kadar gerçeklik olarak adlandırılan, bir zaman dilimine dair bir görsel kaydın filmi yapan kişinin bilinci ile yeniden şekillendiğini görmekteyiz. Bu gerçeklik, herhangi bir zamana dair görsel bir kaydın bu kayıttan bağımsız başka bir kayıtla ya da anlatımla yeniden kurgulandığı bir gerçekliktir.
Bu yeniden kurgulama ile, Benjamin’in tarif ettiği gibi sinemanın oluşturduğu “büyülü atmosferde” (2) gerçeklikle inandırıcı olmanın arasındaki ayrım gittikçe belirsizleşir. İnandırıcı olmak ya da büyülemek için modernitenin yücelttiği gerçeklik de eğilip bükülebilir bir hale gelir. Belirginleşen ise, sinema ya da belgesel olsun, filmi gerçekleştiren kişi/lerin ya da filmin yapımına neden olan düşüncenin kendisidir, gerçek zamandan alınan kayıtlar da ancak bu düşüncenin pekişmesine imkan tanıdığı ölçüde kendine yer bulur.
Ulus Baker, Spinoza’nın bilinç kavramını anlatırken, bilinci şöyle tarif ediyor: “…bilinç bir seçmedir –her şeyi değil, işimize geleni seçme hallerimize bilinçli davranış diyoruz… Dolayısıyla bilinç doğaya hakim olmak şöyle dursun, onun azaltılması, eksiltilmesidir… Yani doğaya eklenen bir şey değil, onun unuttuğumuz bir anı, bir kısmıdır… Bu yüzden “bilinçdışı” problematiği tam da doğa üstünde beşeri hakimiyetin tesis edildiğinin düşünülmeye başladığı bir anda Batı uygarlığının göbeğine bir bomba gibi düşüvermiştir. (3)
Geçmişe dair bir kaydın-kayıtlar yığının bir filme dönüşme süreci de benzer bir gerçekliği bilinçli bir bütüne dökme çabası olarak ortaya çıkıyor. Dünyada olup bitenlerin, batı uygarlığının gündelik yaşamın her alanındaki değer yargıları tarafından yorumlanması da bilinçdışı olabilecek kayıtların bilinçli bir bütüne dönüşerek izleyiciye sunulması da sinema ve belgesel tarihinin başından beri süregelen bir anlatım yoluna dönüşüyor. D.W. Griffith, “Bir Milletin Doğuşu” (1915) kurmaca filminde ABD’de kölelik yasasının kaldırılmasını ülke parlamentosunda yerlere tükürüp meclis sıralarına ayaklarını uzatan ve beyazlara şiddet uygulayan, yüzleri siyaha boyanmış oyuncularla tarif eder. Flaherty ise “Nanook” belgeselinde (1927) Eskimoların “ilkel yaşamını” bir müzik plağını yemeye çalışan bir eskimo ile tarif eder.
Bu görsel bilinç çoğunlukla ‘Öteki’nin bilinçdışı varsayılan varlığına karşı kurgulanır. Batı uygarlığının gelişmişliğine ve dünyanın diğer kısmına karşı hâkimiyetine dair bir meşruiyet arayışı, dünyanın tüm görselliğini modernliğin değer yargıları ile yeniden tanzim edilmesine neden olur. Bu değer yargıları ile “öteki”, batı uygarlığı tarafından anlaşılır/izlenebilir olabildiği ölçüde kendisine yer bulur.
Sinema ve belgesel tarihi az da olsa bu düşünce tarzının eleştirildiği örnekleri barındırsa da Batı uygarlığının ötesinde yaşanan her şey yine bu uygarlığın kendi değer yargıları ile donattığı tariflerde şekillenmeye devam etmektedir. Son on yılda birçok Arap ülkesinde ortaya çıkan ayaklanmaların Batı medyasında “Arap Baharı” olarak betimlenmesi, bu isyanların Batı uygarlığının kendi değer yargılarında nasıl kurguladığına da bir örnek olarak düşünülebilir. Günümüzün iletişim ve teknolojik arka planında her ne kadar görselliğin kaydı daha kolay ve daha ulaşılabilir olsa da bu kayıtların bilinçli bir bütünlüğe dönüşmesi ise yine benzer değer yargıları çerçevesinde şekillenir.
Bu tür örneklere sık sık karşılaştığımız TV belgesellerinin dışında, Peter Snowdon’ın, Arap ülkelerinde son 5 yılda yaşananları, sadece youtube görüntülerinden derleyerek yapmış olduğu “İsyan” (2014) filmi, bu bilinçli ve anlaşılır bütünlük algısının nasıl kurgulandığını görmek açısından çarpıcı bir örnek olabilir. (4) Tunus’tan, Yemen’e bir çok Arap ülkesinde başlayan ve yıllarca süren isyan dalgaları, filmde 6 günde gerçekleşen ve diktatör rejimlerini yıkan tek bir isyana dönüşür. Kurguda oluşturulan bu bilinçli isyan, bir anlamda Batı uygarlığının görmek istediği bütünlüklü bir isyana da dönüşmüştür. Eskimo Nanook ve Arap İsyancı yaklaşık yüz yıl sonra yine Batı uygarlığının bilinci ile görsel bir belgeye/kanıta dönüşmektedir.
Görsel kaydın dünyanın her noktasına kadar yaygınlaşabildiği günümüzle, görsel kayıt imkânlarının çok sınırlı olduğu 1920ler arasında, gerçekliğin bir bilince dönüşmesindeki bu benzeşme gerçeklik algısında yüz yıl içerisindeki değişimini de göstermektedir. Flaherty’nin Nanook filmi, aynı zamanda sosyal bilimler için değerli bir kayıt olarak görülebilir. Nanook filmi ile Eskimolar, Modernitenin yegâne gerçeklik düşüncesiyle keşfedilen bir gerçeklik olarak Batı dünyasında sunulurken, “İsyan” filminde binlerce görsel kayıt ile görünürlüğü her yerde olan Arap isyanları yönetmenin-yapımcının değer yargıları ile kişisel olduğu kadar da Batı’nın bilinç algısına uygun bir şekilde hayali kurulan bir gerçeklik olarak tasarlanır.
Görsel teknolojinin yaygınlaşması, modernitenin oluşturduğu yegâne gerçeklik algısında bir kırılmaya neden oldu. Bu kırılma, bir anın ya da bir durumun kanıtı olarak sunulan görüntülerin gerçekliğinin aslında yine teknolojik imkanlarla üretilebilir olduğunun anlaşıldığı bir kırılmaydı. 1990’daki Irak savaşımda savaş gerekçesi olarak gösterilen “görsel kanıtların” devlet mekanizmaları ile kurgulanabilir kayıtlardan ibaret olduğu savaşın başlamasından ancak birkaç yıl sonra açığa çıkabilmişti.
Günümüzde, gerçeklik olarak adlandırdığımız şeyse birçok gerçeklik içerisinde kendi kanaatlerimiz ve düşüncelerimize göre çoklu gerçekliklerden seçtiğimiz herhangi bir gerçeğe dönüşmektedir. W. Benjamin, fotoğraf teknolojisinin resim sanatının ve dolayısıyla sanatın kutsallığını ve tek oluşunu yok ettiğini ve böylece sanatın yeryüzüne indiğini 1920lerde betimlerken, günümüzde görsel teknoloji hem kaydetme hem de kaydı manipüle etme imkanları ile birlikte, tek bir gerçeklik olarak algılanabilecek her teze bir anti-tez oluşturabilecek yetkinliğe ulaşmıştır.
Stanislav Lem, “Solaris” kitabında, dünyaya çok uzakta olan ve keşfedilse de anlaşılamayan bir gezegeni tarif eder. Bu gezegeni anlaşılamaz kılanlardan durumlardan biriyse, gezegen hakkında yapılan yüzlerce araştırma ve teze rağmen bilinçli bir sonuca varılamamasıdır. “Solaris bilinçsiz denebilecek bir sıvı organizmadır, fakat bu bilinçsizliğine rağmen kendi bütünlüğüne karşı oluşan tehditlere tepki vermektedir. Solaris’e insansal bir bilinçten çok hayvansal bir bilinç atfetmek daha doğru olur. Gezegen çok çeşitli moleküler gerçeklikler yaratarak kendisi üzerindeki yabancı faktörleri dışlamaya çalışmakta, onlarla mücadele etmekte, organizmasını korumaya çalışmaktadır.” (5)
Savaş zamanlarında görsel kayıtların bilinçli bir kurgu ile sunumu sonucunda bozulan ve silikleşen gerçeklik algısı günümüzde görsel kayıtların sahip olduğu gerçekliğini yeniden tartışmamıza neden oluyor. Görüntünün ürettiği gerçeklik sadece o an, orada ve o açıda olmanın sonucunda ortaya çıkan bir herhangi bir gerçeklikten ibaretse, taşıdığı hakikat de Platon’un mağara metaforunda görünüp kaybolan gölgelerden daha fazla değildir. Savaş zamanlarında bir propaganda aracına dönüşen medya, bu gölgeleri pekişmiş bir gerçeklikle sunarken ya da Benjamin’in tabiri ile büyülerken izleyiciyi de mağaranın dışına çıkmak yerine görsel dilin etkileyici unsurlarını kullanarak mağara duvarına daha dikkatli bakmaya teşvik eder. Görüntünün sunumunun yarattığı estetik ve ideolojik büyü, gölge ile gerçeklik arasındaki farkı silikleştirir.
Bu kurgusal gerçekliğe dair bir reddediş söylemde anlamlı olsa da günümüzde her alanda varolan / tüketilen /üretilen medyanın sunduğu gerçekliklerin kurgusal dilinde ve propagandasına karşı yapılacaklar, savaş ortamının şiddeti ile gittikçe azalmaktadır. Dayatılan bu kurgusal gerçekliğe karşı bir “karşı-gerçek/asıl-gerçek” gibi aslında benzer bir pratikte işleyen yeni kurgusal anlatımlar da yaygınlaşmak ya da kitleselleşmek için çoğu zaman yeni sermaye ve/veya devlet aygıtlarına ihtiyaç duyar. Sonuçta aynı görüntü, yeniden bağlamından koparak “medyanın gizlediği gerçekleri ortaya çıkaran” ve bir başka mağara duvarında yansıyan filme-malzemeye-işe-sergiye dönüşür.
Görüntünün simgeleştiği ve pekişmiş bir yeni gerçekliğe büründüğü bu kaçınılmaz döngüye karşı yapılabilecek şeyler sınırlı olsa da öncelikle kurgusal bilinçle dayatılan gerçekliğin görüntüsünün çıktığı koşullara tekrar geri dönmek gerekiyor. Tüm kurgusal ve söyleme dayalı efektlerinden bağımsız olarak bir görüntü, aslında o an orada o açıda olmanın sonucunda yaşananların soluk bir kopyasından ibarettir. Bu ham kayıtları herhangi sermaye/devlet ilişkisi olmadan çoğaltabilmek ve sunabilmek, izleyiciye bu görüntülerin duvara yansıyan bir gölgeden ibaret olduğunu, dolayısıyla gerçekliğin de mağaranın dışından geldiğini söyleyebilmek, görüntüyü bir propaganda ya da beğeni mekanizması dışında düşünebilmek kurgusal ve beğenilen gerçekliklere karşı yapabileceklerimizin ilk aşaması olarak ortaya çıkıyor.
Dipnotlar:
- Ulus Baker – Neden Godard’la Uğraşıyoruz? (II) (2003) – Körotonomedya
- Walter Benjamin – The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936)
- Ulus Baker – Her Şeyin Yazısı (2002) – Körotonomedya
- Peter Snowdon – The Uprising (2014)
- Stanislaw Lem – Solaris (1961)
Alper Şen – 2016
—
As a side effect of the invention of photography and cinema technology, the visual recordings of the major social struggles and resistance moments of the last century in the world have gradually transformed into conscious documents and films over time, and this transformation is still ongoing. Therefore, these documents and films also perform the function of reminding us of the writing of history and the experiences and gains left for tomorrow by social movements.
The function of this historical writing of cinema technology has been progressing along two separate lines since the beginning of cinema history: For example, if Lenin is to be portrayed, it is possible to construct a narrative based on footage of Lenin’s everyday life as a documentary, as well as to portray Lenin to the audience in a film where the reality is reinforced with the fictional cinematic language by an actor playing Lenin. (1) However, over time, with the foresight that only with this “reinforced reality” can an effective persuasion and mobilization of the masses be achieved, these fictional narratives have become widespread, shaping the visual narrative language of the past in today’s cinema.
The stream of consciousness in cinematography makes the past understandable with today’s world, words, and imagery. Although in pre-modern storytelling, the purpose of telling a story to the audience/listener and drawing lessons from events may seem like the main goal in films depicting real events, we also see that this reality sharpens with a propaganda language. Most of the visual narratives that have become embedded in the social memory within hundreds of films and documentaries about World War II belong to fictional films produced by Hollywood studios.
With fictional narratives and actors, the scripting of a moment from the past and looking at that moment with a new consciousness specific to that moment and to the present is a process in which reality is also reconfigured. This process, which is not unique to cinema films alone, but has been shaping the consciousness of anyone making the film with a visual recording of a period, which has been called reality from the first examples of documentary films to the present day. This reality is a reality in which a visual recording of any time is reconfigured with another recording or narrative independent of that recording.
With this reconfiguration, the distinction between being convincing and the reality created by cinema in the “magical atmosphere” described by Benjamin becomes increasingly blurred (2). To be convincing or to enchant, the reality extolled by modernity also becomes flexible. What becomes clear is that whether in cinema or documentary, it is the thought of the filmmakers or the thought that leads to the production of the film that is significant, and the records taken from real time find a place for themselves only to the extent that they contribute to the consolidation of this thought.
Ulus Baker, while describing Spinoza’s concept of consciousness, defines consciousness as follows: “… consciousness is a choice – we call it conscious behavior to choose what suits us, not everything… Therefore, consciousness is not about dominating nature, but about its reduction, its diminution… In other words, it is not something added to nature, but a memory, a part of it that we have forgotten… That’s why the problem of the “unconscious” suddenly fell into the heart of Western civilization like a bomb at a time when human dominance over nature began to be thought of.” (3)
The process of a record or a stack of records about the past turning into a film emerges as an effort to compile a conscious whole. The interpretation of what is happening in the world by the value judgments of Western civilization in every aspect of daily life also turns into a narrative path that has been going on since the beginning of cinema and documentary history.D.W. Griffith describes the abolition of slavery in the United States in his fictional film “The Birth of a Nation” (1915) with actors whose faces are painted black, spitting on the floors of the country’s parliament and stretching their feet onto the assembly seats, while applying violence to whites. Flaherty, on the other hand, describes the “primitive life” of Eskimos in the documentary “Nanook” (1927) with an Eskimo trying to eat a music record.
This visual consciousness is often constructed in opposition to the assumed existence of the ‘Other’s unconscious. The quest for legitimacy of Western civilization’s advancement and dominance over the rest of the world leads to the reorganization of all visuality of the world according to the values of modernity. Whether it is about understanding/seeing the consciousness of “Other” assumed to be unconscious. A search for legitimacy in the dominance of Western civilization and the reorganization of all the visuality of the world with the value judgments of modernity leads to the “Other” finding a place for itself to the extent that it can be understood/seen by Western civilization.
Although the history of cinema and documentary contains minor examples which criticized this mindset, everything that happens beyond Western civilization continues to be shaped in descriptions equipped with the value judgments of this civilization. The uprisings that occurred in many Arab countries over the past decade being described as the “Arab Spring” in Western media can be considered as an example of how these rebellions are constructed according to the value judgments of Western civilization. Although today, with the communication and technological background, the recording of visuality has become easier and more accessible, the conversion of these recordings into a conscious whole is shaped again within similar value judgments.
Apart from TV documentaries that we frequently encounter such examples, Peter Snowdon’s film “Uprising” (2014), which compiles what has happened in Arab countries in the last 5 years only from YouTube footage, can be a striking example to see how this conscious and understandable coherence is constructed (4). The waves of uprisings that started from Tunisia to Yemen and lasted for years turn into a single rebellion that takes place in 6 days in the film, which is consciously constructed in the editing, it has also turned into a rebellion that is comprehensible and desirable by Western civilization. Eskimo Nanook and Arab Rebel, nearly a hundred years later, once again transform into a visual document/proof with the consciousness of Western civilization.
With today’s widespread availability of visual recording worldwide, compared to the 1920s when visual recording opportunities were very limited, this convergence in the transformation of reality into consciousness also demonstrates the change in perception of reality over a century. Flaherty’s Nanook film can also be seen as a valuable record for the social sciences. While Eskimos are presented in the Western world as a reality discovered with the sole thought of modernity, with the film “Uprising” presenting the Arab uprisings with thousands of visual recordings and making their visibility ubiquitous, it is also designed as a reality that is both personal to the filmmaker/producer and suitable for the consciousness perception of the West.
The proliferation of visual technology has led to a rupture in the singular perception of reality created by modernity. This rupture was an understanding that the reality of images presented as evidence of a moment or situation could actually be produced again with technological means. It was only a few years after the start of the war that it became apparent that the “visual evidence” used as a justification for the war in the 1990 Iraq war was nothing more than constructed records manipulated by state mechanisms.
Today, what we call reality turns into any truth we choose from multiple realities according to our opinions and thoughts within many realities. W. Benjamin, describing the destruction of the sacredness and uniqueness of art and thus the descent of art to the earth with the advent of photography technology in the 1920s, today, with the capabilities of both recording and manipulating records, visual technology has reached a competence to form an antithesis to any thesis that can be perceived as a single reality.
In his book “Solaris,” Stanislaw Lem describes a planet that is far from Earth and remains incomprehensible even though discovered. One of the things that makes this planet incomprehensible is the inability to reach a conscious conclusion despite hundreds of studies and theses about the planet. “Solaris can be described as an unconscious liquid organism, yet despite this unconsciousness, it responds to threats against its integrity. It would be more accurate to attribute an animal consciousness rather than a human consciousness to Solaris. The planet tries to exclude foreign factors by creating a wide variety of molecular realities, struggles with them, and tries to protect its organism.” (5)
Although a discourse of denial about this fictional reality would be meaningful, the possibilities against the reality presented by the media, which is present/consumed/produced in all areas today, are decreasing with the violence of the war environment. New fictional narratives that actually work in a similar practice as a “counter-reality/real reality” against this imposed fictional reality often need new capital and/or state apparatuses to become widespread or massified. Ultimately, the same image, detached from its context, turns into a film-material-job-exhibition reflecting “the truths hidden by the media.”
Although the options against this inevitable cycle where the image becomes symbolic and turns into a consolidated new reality are limited, first and foremost, it is necessary to return to the conditions under which the image of the imposed fictional reality emerges. Being able to replicate and present these raw/original recordings without any capitalist/state relationship and telling the audience that these images are nothing more than a pale copy of what happened at that moment, and therefore reality comes from outside the cave, being able to think about the image outside a propaganda or liking mechanism emerges as the first stage of what we can do against fictional and preferred realities.
Endnotes:
- Ulus Baker – Why Are We Dealing With Godard? (II) (2003) – Körotonomedya
- Walter Benjamin – The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936)
- Ulus Baker – Text of Everything (2002) – Körotonomedya
- Peter Snowdon – The Uprising (2014)
- Stanislaw Lem – Solaris (1961)
Alper Şen – 2016