(Scroll Down For English)
Doğru İmajı Ararken Görüntüyü Kaybetmek – Video Diyalog
Oktay İnce – Alper Şen
Oktay: Angela (Melitopoulos) daha önce bütün meselelerini tümü ile imaj merkezli anlatıyordu ve görüntünün gücü bütün filmlerinde ya da videolarında aslında görüntüyle birlikte sesle – kendi okuduğu metinlerin sesi anlamında değil – ya almış olduğu görüntülerin orijinal sesiyle, ya da başka yerlerden kaydedilmiş seslerin görüntülere kurgulanarak oluşturduğu etkiler merkezinden geliyordu. Böyle bir tarzda görüntüyle sesi farklı düşünmüyoruz. Video dediğimizde, ses ve görüntünün birlikteliği anlamına geliyor. Anlamı daha önce videonun görüntüsü ve sesi kurarken, şimdi artık söz merkezli bir montaj biçimine geçmiş. Burada artık görüntü kendisi doğrudan konuşan ve derdini anlatan bir araç olmaktan çıkmış, tamamıyla söylenecek olan sözlerin ya da okunacak olan metnin bir aracına dönüşmüş durumda. İmaj rejimi de video imajdan, artık üzerine başka şeylere dikkat çekilmeksizin sözün anlamına, herkesin o söze dikkatini yönelttiği, ses kuşağının görüntü tarafından çelinmeyecek bir anlatım rejimine dönüşmüş durumda. Bu da sabit anlamda aslında sinema-imaj anlamına geliyor. Yani bizim algımızda, video-imajdan sinema-imaja gerilemiş. Çünkü zaten sinemaya egemen bir imaj biçiminden bahsediyoruz, dolayısıyla sinema-imaja yükselmiş diyemeyeceğim bu durumda.
Sinemanın, kurmaca filmin kurduğu anlatım da artık belgesel görüntüleri üzerinde. Bu bazen belge de olmayabilir. Herhangi bir sinema filminden bir parça da alabilir ama, her zaman söyleyeceği önemli şeyler var. Bunlara birlikte o sözü çelmeyecek, o sözün gücünü düşürmeyecek bir imaj rejimine geçmiş durumda. Dolayısıyla çekilen imaj sözden daha güçlü olursa, bu istenmeyen bir şey olabilir mesela. Orada dikkati söz yerine, imajın kendisine çeken imajı istemeyebilir veya şu imajları isteyebilir: Tam anlamıyla çok güzel bir imaj ama, söz de öyle bir güç oluşturmuş ki, sözün anlamını ya da gücünü ikiye, beşe katlamış. Bu tür film yapma pratiği, öyle imajlar aramak ya da istemek anlamına geliyor. “Passing Drama”daki video-montaj ile son gördüğümüz “Crossing” filmindeki montaj rejimi bence böylesi bir farklılık taşıyor. Sen ne düşünüyorsun?
Alper: Görüntüye dair ne kadar anlam ifade ediyor bilmiyorum ama, bu zamanların teknolojik yılgınlığı belki de, son 20-30 yıl içerisinde görüntü rejimi genel olarak çok manipülatif bir şeye dönüştü. Görüntünün kolay üretilebilir ve manipüle edilebilir bir hale dönüşmesi sonucunda görüntünün o eski masumiyetine kimi zaman sözlerle geri dönme çabası gibi bir niyet seziyorum son videolarında. Yunanistan’daki altın madeni üzerine yaptığı videoyla (Unearthing Disaster) beraber mesela bir radyo istasyonu kurmaya çalışmak, ya da bugünlerde yaptığı gibi eski deklanşörlü fotoğraf makinesiyle siyah beyaz fotoğraflar çekmek gibi çalışmalarında hissettiğim o ilk görüntüye geri dönme çabasıyla manipülatif anlatıların ötesinde kalmak istemesi oluyor. Daha öncesinde “Passing Drama”da beni en çok çarpan anlatım tarzı, film yapmak yerine filmi dokumasıydı. Ama şimdiki anlatılar senin de tarif ettiğin gibi asıl o sözü söyleyebilmenin aracına dönüşen bir görüntü arayışı, görüntüyü azaltmak, o görüntüyle oynamak yerine sözün görsel karşılığına bakmak… Bugünün dünyasında bir video yaparız ve bunun yaygınlaştırılması için uğraşırız, ama mesela radyo yayıncılığına dönmek, sanki dünya çökmüş, her şey bitmiş ve şimdi sıfırdan başlıyoruz hissini bende uyandırıyor.
Oktay: Bu tür yöntemler nostaljik görünebilir. Ama görüntünün kendi masumiyetine ve ilk söylenen söze dönme niyetini şöyle de görebilirim: Bizim uğraşımızda elbette kayıt rejimi önemli. Fakat biz insanları bu kayıtları göstererek etkileyebiliyoruz. Görününün masumiyetini bozmayan bir biçimde izleyiciye gösterebiliyorsak bu etkiden bahsedebiliriz bir yandan. Eski bir fotoğraf makinesi ile kaydedilmiş siyah beyaz bir fotoğraf üzerine biraz önce söylediğim şekliyle bir metin okunacak olursa ve fotoğrafın kendi sözünü söylemesine, kendi gücünü kullanmasına izin verilmez ise ve onun zayıf düşürebilecek bir montaj rejiminde insanlara gösterilirse bu yöntem o masumiyet dediğimiz şeyi zayıflatmak anlamına gelecek ve burada amaçlanan da yerini bulmayacaktır aslında. Benim gözlediğim şey, Angela (Melitopoulos) söz merkezli ve sözün gücüne inanan bir anlatım tarzına geçtiğinde, kaydettiği ya da kullandığı görüntünün, yani bir gerçekliğin kaydı olan görüntünün, kendi gerçekliğini anlatmasına izin vermeyeceği, o kadraja kendi düşünceleri ya da sözleriyle müdahale eden bir kurguyla anlatıyı oluşturmasıdır.
Alper: Düşündüğümüzle çektiklerimiz arasında bir çelişki varsa, düşündüklerimizi mi değiştiririz, yoksa çektiklerimizi mi değiştiririz? Bu tam da yol ayrımı bir yandan.
Oktay: Düşündüklerimizi değiştirmeyiz. Çelişkiden çok çatışma olabilir.
Alper: Çatışma diyelim, evet.
Oktay: Çatışma olabilir. Birisi söylemişti, “Senin düşüncelerin doğayı ilgilendirmiyor.” Doğa kendi yoluna gidiyor. İyi ya da kötü düşün, doğayı ilgilendirmez bu. Bu da buna benzer bir durum. Görüntü, ya en azından belge görüntü, belgesel görüntüsü, fotoğraf ya da video kendi işine bakar. Kaydedildiğinde, kadraja girdiği andan itibaren görüntünün kendi başına etkisi vardır. Bir hikayesi ve gücü vardır. Senin ne düşündüğünle ilgilenmez. En fazla yapabileceğin şey şu olur: Onunla çatışmaya girersin. Eğer o fotoğrafın ya da videonun kendisinde taşıdığı şey senin düşüncelerinle örtüşüyorsa, ikisi birlikte daha güçlü bir şey oluşturabilecekse mesele yok. Ama, eğer o videonun ya da görüntünün gücü senin fikirlerini zayıflatabilecek bir içerikteyse buna dayanıp dayanamamak ve “Peki, öyle olsun” demek, o çatışmaya ve görüntünün kendisini ifade etmesine izin vermek meselenin kendisidir. Bu durum, o çatışmayı kabul etmek anlamına geliyor ki bu bana uygun olan bir şey. Onun yerine görüntüyü mesela efektlerle veya başka görüntülerle dönüştürüp sadece kendi fikrimin bir aracı haline getirdiğim zaman yapılan şey, görüntüyü öldürmek anlamına geliyor. Görüntüyü öldürdüğün, onu bir cesede dönüştürdüğün zaman aynı doktorların bir cesede yaptığını yapıyorsun. İstediğin yerini kesersin, incelersin, istediğin yerini dikersin, istediğin şekle sokarsın.
Görüntünün ölümü kendi ontolojisinde taşıdığı özden onu koparmak anlamına geliyor. Buna özcü bir düşünce denilebilir, eleştirilebilir. Bence görüntünün böyle bir özü ve kendisinde taşıdığı bir mesele var. Bir yerde bir kadraj var, içinde bir olay oluyor veya bir manzara var, fark etmez. Her durumda taşıdığı bir içerik var. Belgeselci ya da videocu bu ontolojik özle ne yapacağını düşünür. İsterse onunla çatışmaya girer, ya da onun ontolojisi zaten senin sözünle veya da söylemek istediğinle tam bir örtüşme halindeyse ortaya ikisinin gücünden daha güçlü bir içerik çıkar. Eğer çatışma varsa onun da sözünü söylemesine izin verirsin, onu öldürüp tüm özünden koparıp, kendi sözünün bir aracı haline getirmezsin ve sen de sözünü söylersin. Montaj, bir çatışma halinde kalır ve izleyici o çatışmayı görür. Etki dediğimiz şey tam da burada ortaya çıkıyor aslında. Vertov’un “Aralık Meselesi”nde tarif ettiği gibi…
Alper: “Aralık İmaj”…
Oktay: Anlam, art arda gelen iki imajın arasında kurulur. Burada ben biraz farklı düşünüyorum. Mesela o çatışmayı izleyici görür, zaten izleyicinin bir özerkliği vardır. Montajda ben çatışmayı ortaya bıraktım ve izleyiciye bunu hissettirmek, ona etki etmek niyetiyle bir video yaptım. Etki benim asıl merkeze aldığım kavram. Bu nedenle anlam ikili değil, üçlü bir hat çizer. Anlam üçlü bir hatta oluştuğu için bu artık bir “aralık imaj” değildir. Tam anlamıyla üç boyutludur. Bu boyutun birisi videocunun kurmuş olduğu montajdadır, ikincisi birbirini takip eden iki imajda ve o aralıktadır, üçüncüsü ise izleyicinin zihnindeki imajlardır. İzleyici aktiftir, özerktir ve yönetmen ya da videocu o filmi kurarken neyi amaçlamış olursa olsun, ona dahil olmak zorunda değildir. İzleyicinin işlevi sadece yönetmenin ya da görüntüler arasındaki aralığın ne yapmaya çalıştığını anlamak değildir. İzleyici kendi zihnindeki imajlarla film arasında bir etkileşim kurar. Bu durum üçlü bir imaj çatışmasına dönüşüyor, izleyicinin zihnindeki imajla videocunun ard arda koyduğu ve bir aralık olduğunu düşündüğümüz iki imaj arasındaki üçlü bir imaj rejimine dönüşüyor. Burada sen o çatışmayı sadece bir çatışma olarak bırakarak bana göre gayet uygun bir şey yapıyorsun ve o da izleyicinin zihnindeki imajla çatışır ya da çatışmaz. İzleyicinin zihnindeki imajı desteklerse daha güçlü bir etki oluşturur.
Alper: Görüntünün masumiyetinden düşüncenin doğruluğuna geçerken birebir Angela’nın (Melitopoulos) anlatıları üzerinden yola çıkamayabilirim. Yaptıklarım, yapmaya çalıştıklarım ya da tanıklıklarım üzerinden, iyi film / kötü film ayrımı yerine düşünen imaj diye tarif ettiğimiz şeyin senin tarif ettiğin o iki imaj arasındaki izleyicinin kurduğu üçüncü imaj olduğunu düşünüyorum. İzleyici orada anlam aralığını daraltıyor bir yandan. Senin “Çelişkili ya da zıtlık dediğin anlatılar içerisinde izleyici kendi anlamını oluşturur” sözünle birlikte izleyicinin sesle ya da metinle güdülendiği kurguda anlam oluşturma aralığı da gittikçe daralıyor. Filmik her metnin/kurgunun doğasında bir didaktik anlatı demesem de tırnak içinde bir (politik/estetik) doğruluk var. Bu doğruluk izleyicinin kendince o görüntüyü izlerken hayal kurmasına da engel olduğu kadar etkilenmesini de sağlayacak bir şey. Mesela “Yaptığın filmi izlerken daldım gittim, neler düşündüm neler…” yerine, “Çok çarpıcı, çok etkili bir iş yapmışsın, bayıldım!” arasındaki farktan bahsediyorum. Ben ilkinde kalmayı tercih ederdim. Film yaparken de, izlerken de o anlamı kendimce kurabildiğim kadarıyla kurmayı seviyorum. Tam tersini yaptığım da çokça oluyor, beni zorlayan demeyeyim ama yıpratan şey “çok doğru filmler / politik ve estetik doğruya giden filmler” yapmak. İzleyiciyi pasifize eden ve izleyicinin fikrini düşüren, düşünsel müdahalesini, zihninde yeniden kurduğu o imajların alanlarını da gittikçe sıkıştıran bir şeydir böylesi doğrucu filmler yapmak. Çünkü her şey çok iyidir ve olması gerektiği gibidir. Bir yandan da bu doğru imajlar sınırlıdır ve biter. Ankara’ya dair doğru bir film yaparken sana 50 tane imaj gösteririm, ama 51’inciyi gösteremem, doğrucu anlatı bu kadardır çünkü. Bilincin eksilttiği doğa gibi… Yine Spinoza’ya vardık. Doğru imajı bulmak için gündelik/sıradan/rastgele sahneler aramam. Hayatımızda doğru imaj aradığımızda da önce çevremizi bitiririz, sonra kenti ve ülkeyi bitiririz. Hep daha uzağa gitmeye başlarız. Henüz kaydedilmeyeni, hep o kıymetlimizi, o doğru imajı ararız. O doğru imajı aramak da bir süre sonra yılgınlık ve sıkıntıyı beraberinde getirir. 20 yıla yakın atığa dair filmler üreterek kendimce bir doğru imaj kavramı kurdum, ya da kurmak durumunda kaldım, kurmak zorundaydım. Etik/estetik nedenler ve kaygılarım vardı. Derken çekemez hale geldim. Çünkü bitmişti doğru imajlarım. Yeni imajların mevcut doğrularımla çelişmesini istemedim belki de. Bu nedenle de geri dönmeye çalıştığım yer o gündelik imaj; doğru imajın ötesinde o gün ne yaşanıyorsa, ne hissediyorsan, iyi ve kötünün dışında o imajın kendisini tarif etmeye çalışmak beni doğrucu olmaktan kurtarıyor. Bilgiyi ve planlı duyguyu değil, kadrajda ya da bakış açısında kendiliğinden ortaya çıkan herhangi duyguyu ve düşünceyi görmeye çalışıyorum. Bunu becerir miyim bilmiyorum ama içine düştüğüm görsel akışı bir tür algı tuzağı gibi görüyorum. Video / sinema üreten insanların da farklı ölçülerde içine düştüğü bu doğru imajı arama tuzağı… Senin de biraz önce söylediğin gibi, sözdeki doğrunun görüntüdeki karşılığı aramak. Bu arayışın sınırlı olabildiğini fark ettiğindeyse, sınırı olmayan bir anlatıma doğru meylediyorsun. Sınırsız olan da senin gördüklerin/güdülenmeden göreceklerin aslında, gösterdiklerin değil.
Bu sene “Hidden School” projesi için Skopelos adasında çöplüğün içine çekim yapmaya çalışıyordum. Ne çekersem çekeyim hiçbir şey çekmemişim algısı vardı. Doğruyu aramanın körlüğü içindeydim. Sonra kendimce performatif bir şeyler çekmeyi denedim. “Oraya gelişimi, oradan dönüşümü, yolda gördüklerimi, alana nasıl girdiğimi, gündelik şeyler çekeyim” derdi içindeyken bir süre sonra asıl doğru imajı, yani asıl olması gereken imajın kadrajını gördüm. Güvenlik kamerası tüm bu uğraşmalarımı ve sıkılmalarımı çekmişti. Tek gerçeğe yakınsayan ve duyguyu filtresiz veren imaj oydu bence; olması gereken düşüncenin değil, mevcut duygunun imajı. Orada sürekli kadraj ararken sıkılmalarım, arada sigara içmelerim, kuşların peşinden koşmalarım… Bundan sonra biraz oraya doğru kaymaya heves ediyorum, doğru kadrajın olmadığı kadrajlar…
Senin görsel anlatımlarında başka bir yaratıcılık olduğunu düşünüyorum, çünkü gördüklerinle çatışıyorsun ve bence çatışmayı da seviyorsun. Bu cesaret isteyen de bir yöntem bir tarafıyla, ama pasifize olmaya alışkın izleyiciyi de zorlayan bir şey, izleyicinin o gösteriyi izleme hevesini kaybettirme riskini de taşıyacak bir şey. Senden beklenen görüntüyü ya da kurguyu izleyiciye vermemek ya da veriyormuş gibi yapıp izleyiciyi ofsaytta bırakmak. Angela Melitopoulos’un işleri de dahil olmak üzere bir sürü çok güzel sözler, çok güzel videolar görüyorum. Güzel olarak betimlenen doğruya dair algımı yitirmiş olabilirim bir yandan. Kırık imaj, bozuk imaj arayışında da değilim. Böylesi arayışın da sorunlu olduğunu düşünüyorum. Daha önce yaptığımız o konuşmalarda vardı bu tartışma, kendi felsefemizi görüntüye dayatmak yerine görüntü üzerinden düşünce üretebilir miyiz? Bu tür sorulara cevap aramaya çalışmanın en azından doğrucu film yapma atıllığı da ortadan kaldıracağını düşünüyorum. Mesela, film yapmak yerine kaydederken düşünmeyi seviyorum. Kurgu yaparken de belki, ama kaydederken düşünmek daha çok heyecan veriyor. Yaptığım o kadar çok çekim vardır ki, hiç dokunmadan sildiğim olmuştur. Ama kaydetmişimdir, çünkü kaydetmenin getirdiği disiplinle kadrajda gördüklerimi ve çağrışımlarını düşünmüşümdür. Düşüncelerini kağıda yazmak gibi, yazdığında bir forma sokarsın. Ben de dağıttım konuyu ama…
Oktay: Yok dağıtmadın, ama üzerinden geçmemizin iyi olacağını düşündüğüm birkaç şey var. Doğru imaj olarak sen politik doğrunun imajından bahsediyorsun.
Alper: Tabii, politik doğru…
Oktay: “Politically correct” içinde her zaman etik meselesi vardır gibi.
Alper: Bu etik olur ya da olmaz ama, doğru söze bağımlı kaldıkça görüntüyü sözünün aracı / kölesi yaparsın. Çünkü düşüncemiz “doğrudur.” İnsan yanlış düşüncesinin filmini yapmaz. Böylesi doğru düşünce ile oluşan her filmin altmetninde propaganda dili de vardır. Bundan da kaçamazsın. Çünkü düşüncemizin doğruluğunu başkalarına dayatmak demeyim ama, başkalarına usturuplu bir şekilde tarif etmek, onu da ikna edebilmek “doğrucu” film yapmanın temel nedenlerinden biridir. Bunun birkaç adım ileri gitmesinin getirdiği bir sıkışmışlık duygusuydu o politik doğruculuktan kastım.
Oktay: Kameraya çekerken, “kamera düşünce” diyelim biz, bu tatbikimizde çok yakınız. Çünkü zaten kaydederken düşünüyor haldeyiz. Düşünceyi sadece montaja ertelememek, bu bizim olayı nasıl kaydettiğimizi etkileyen bir şey. Nasıl imajlar kaydediyoruz. Sana dedim ya bugün, “Ben sanat yapıyorum abi, fikir aklıma geldiğinde buna uygun bir görüntü gördüğümde kamerayı açıcam ve kaydedicem” mesela. Bugün gezerken ne yaptım? Karşı ışık imajları çektim. Bir yerde çektim hoşuma gitti. Işığın karşıdan güçlü bir şekilde geldiği… Yanlış mı girdik?
Alper: Hayır, sola döndün.
Harita Sesi: Sağa dönün, ardından sağa dönün
Alper: Yol yok abi burada.
Harita Sesi: Sola dönün, ardından sağa dönün.
2025 / Nusaybin – Mardin Yolu
Losing the Image While Searching for the Right Image – Video Dialogue
Oktay İnce – Alper Şen
Oktay: Angela (Melitopoulos) used to address all of her concerns entirely through images. The power of the image in all of her films and videos actually emerged through the relationship between image and sound – not in the sense of the sound of texts she herself read aloud, but through either the original sounds recorded together with the images or sounds recorded elsewhere and later edited together with those images. In that kind of practice, we do not think of image and sound separately. When we speak of video, we mean the unity of image and sound. Whereas meaning was previously constructed through the interaction of image and sound, she has now shifted toward a mode of editing centered on the spoken word. Here, the image has ceased to be a medium that speaks directly or expresses its own concerns. Instead, it has become entirely instrumental to the words that are spoken or to the text that is read aloud. The regime of the image has likewise shifted – from the video image to a regime in which the meaning of speech takes precedence, one in which everyone’s attention is directed toward the spoken word and the soundtrack is no longer interrupted or distracted by the image. In a fixed sense, this actually corresponds to the cinematic image. In my perception, then, it has regressed from the video-image to the cinema-image. Since we are already speaking of a mode of image that has long dominated cinema, I cannot describe this as an elevation to the cinema-image.
The mode of narration established by cinema – by fiction film – is now being imposed upon documentary images. Sometimes these may not even be documentary materials. They may include fragments taken from any fiction film. Yet there are always important things to be said, and the accompanying image regime is organized so that it will not undermine those words or diminish their force. Consequently, if the recorded image becomes more powerful than the spoken word, that may actually be undesirable. One may reject an image that draws attention to itself instead of to the words, while preferring images that function differently: an extraordinarily beautiful image that, because of the strength of the accompanying speech, multiplies the meaning or force of that speech twofold or fivefold. This kind of filmmaking consists precisely in searching for – or demanding – such images. To me, this is the fundamental difference between the video editing in Passing Drama and the editing regime in Crossing, which we watched most recently. What do you think?
Alper: I’m not sure how much this says about the image itself, but perhaps it reflects the technological disillusionment of our time. Over the last twenty or thirty years, the regime of images has generally become highly manipulative. As images have become easier both to produce and to manipulate, I sense in Angela’s recent videos an attempt to return – through words – to the image’s former innocence. For example, alongside the video she made about the gold mine in Greece (Unearthing Disaster), there was her attempt to establish a radio station, and more recently her work with an old mechanical camera, taking black-and-white photographs. In these practices I feel an effort to return to the primordial image, a desire to remain outside manipulative forms of narration. What struck me most in Passing Drama was that, rather than making a film, she seemed to weave one. But in the recent works, as you described, the search is for an image that serves primarily as a vehicle for speaking the words that need to be spoken. Instead of multiplying or manipulating the image, the concern is with finding its visual counterpart to speech. Today, we make a video and then try to disseminate it as widely as possible. But returning to radio broadcasting gives me the feeling that the world has collapsed, everything has come to an end, and now we are beginning again from zero.
Oktay: Such methods may appear nostalgic. Yet I also see this intention to return to the image’s own innocence and to the original utterance in another way. In our practice, of course, the regime of recording is important. But ultimately we affect people by showing them these recordings. We can only speak of that effect if we are able to present the image to the viewer without violating its innocence. Suppose a text is read over a black-and-white photograph taken with an old camera, in the sense I mentioned earlier. If the photograph is not allowed to speak in its own voice or exercise its own power, but is instead presented within an editing regime that weakens it, then this method actually undermines what we call its innocence, and the intended purpose is lost. What I have observed is that once Angela (Melitopoulos) adopted a mode of expression centered on the spoken word and on the power of language, she no longer allowed the recorded or appropriated image – that is, an image that is itself a record of reality – to articulate its own reality. Instead, she constructs the narrative through an editing process that intervenes in the frame with her own thoughts and words.
Alper: If there is a contradiction between what we think and what we have filmed, do we change our thinking, or do we change what we have filmed? In a way, that’s precisely the crossroads.
Oktay: We don’t change our thinking. It’s less a contradiction than a conflict.
Alper: A conflict, then. Yes.
Oktay: It can indeed be a conflict. Someone once said, “Nature doesn’t care about your thoughts.” Nature simply follows its own course. Whether you think well or badly makes no difference to nature. It’s a similar situation here. The image – or at least the documentary image, whether photograph or video – goes about its own business. From the moment it is recorded, from the moment it enters the frame, it has an effect of its own. It has its own story and its own force. It doesn’t care what you think. The most you can do is enter into conflict with it. If what that photograph or video carries within itself coincides with your own thoughts, if together they can create something more powerful, then there is no problem. But if the force of that image has the potential to weaken your ideas, then the real question is whether you can endure that tension and say, “So be it,” allowing the conflict to exist and allowing the image to express itself. To me, this means accepting the conflict, and that is an approach that makes sense. If, instead, I transform the image through visual effects or by combining it with other images until it serves merely as a vehicle for my own ideas, then what I am doing is killing the image. Once you kill the image – once you turn it into a corpse – you treat it the way doctors treat a dead body. You can cut it wherever you like, examine it, stitch it back together, reshape it however you wish.
The death of the image means severing it from the essence inherent in its own ontology. This may sound like an essentialist position, and it can certainly be criticized as such. But I believe that the image does possess such an essence; it carries something of its own. There is a frame somewhere. Within it, an event takes place, or perhaps there is simply a landscape – it doesn’t matter. In every case, the image contains something. The documentary filmmaker, or the video artist, has to decide what to do with this ontological essence. They may choose to confront it. Or, if the ontology of the image already coincides perfectly with what they wish to say, then the result becomes something stronger than either one could produce alone. If there is conflict, however, you allow the image to speak as well. You do not kill it, strip it of its essence, and reduce it to a mere instrument of your own words. You speak, and the image speaks. The editing remains in a state of conflict, and the viewer perceives that conflict. What we call effect actually emerges precisely there. Just as Vertov described in The Interval…
Alper: The Interval Image…
Oktay: Yes. Meaning is formed between two successive images. Here, though, I think somewhat differently. The viewer perceives that conflict, and the viewer already possesses autonomy. In my editing, I leave the conflict unresolved because my intention is to let the viewer experience it – to affect them. Effect is the central concept for me. For that reason, meaning does not follow a binary line but a triangular one. Since meaning is produced along this triangular axis, it is no longer merely an interval image. It becomes fully three-dimensional. One dimension lies in the montage constructed by the filmmaker. The second lies in the two successive images and in the interval between them. The third lies in the images that exist in the viewer’s own mind. The viewer is active and autonomous. Whatever the filmmaker intended while constructing the film, the viewer is under no obligation to participate in that intention. The viewer’s role is not simply to understand what the filmmaker—or the interval between the images – is trying to achieve. Rather, the viewer establishes an interaction between the film and the images already present in their own mind. What emerges, then, is a threefold conflict of images: the image in the viewer’s imagination, together with the two images placed in sequence by the filmmaker, whose relationship constitutes what we call the interval. By leaving that conflict unresolved, I think you are doing exactly the right thing. The conflict may or may not resonate with the image in the viewer’s mind. If it reinforces the viewer’s own mental images, it produces an even stronger effect.
Alper: As we move from the innocence of the image to the correctness of thought, I may not be able to speak solely through Angela’s (Melitopoulos’) work. Drawing instead on my own practice, on what I have tried to do and what I have witnessed, I think that what we call the thinking image is precisely that third image you described – the one constructed by the viewer between the two images. At the same time, the viewer narrows the interval within which meaning is formed. As you said, “Within narratives marked by contradiction or opposition, the viewer constructs their own meaning.” Yet when the viewer is guided by voice-over or text, the space in which they can produce meaning gradually becomes smaller. I would not say that every filmic text or every edited narrative is inherently didactic, but each carries, in quotation marks, a certain (political or aesthetic) correctness. This correctness both prevents the viewer from imagining freely while watching the image and, at the same time, is precisely what makes the work effective. I’m thinking of the difference between someone saying, “While watching your film, I drifted away… it made me think about so many things…” and someone saying, “It’s incredibly striking. What a powerful piece—you’ve done an amazing job!” I would prefer the first response. While making films and watching them, I enjoy constructing meaning for myself, to the extent that I can. But very often I do the opposite, of course. What exhausts me – not exactly forces me, but wears me down – is making what I would call very correct films, films that move toward political and aesthetic correctness. Such films tend to pacify the viewer. They diminish the viewer’s own thinking, gradually compressing the space in which they can reconstruct those images in their own mind. Everything is already in its proper place; everything is exactly as it ought to be. And the “correct” image is limited. It eventually runs out. If I were making the politically correct film about Ankara, I could show you fifty images. But I could never show you the fifty-first, because that is as far as the correct narrative goes. Like nature diminished by consciousness… We’ve arrived back at Spinoza once again. I no longer search for ordinary, everyday, accidental scenes in order to find the right image. The same thing happens in life. Once we begin searching for the right image, we exhaust our surroundings first, then the city, then the country. We keep travelling farther away, searching for what has not yet been recorded – for that precious image, the one we imagine to be the right one. But searching for the right image eventually brings with it exhaustion and disappointment. For nearly twenty years I have been making films about waste. Over that time I constructed – perhaps I was compelled to construct – a personal notion of the right image. I felt I had to have ethical and aesthetic concerns. Then, at a certain point, I became unable to film. Because my right images had come to an end. Perhaps I simply didn’t want new images to contradict the truths I had already established. That is why I now try to return to the everyday image – to whatever happens on that particular day, to whatever one happens to feel, beyond ideas of good and bad. Trying to describe the image itself, rather than the right image, rescues me from becoming moralistic. Instead of looking for knowledge or for carefully planned emotion, I try to notice whatever feeling or thought emerges spontaneously within the frame or through a particular point of view. Whether I can actually do that, I don’t know. But I increasingly see the visual flow surrounding us as a kind of perceptual trap. It is the trap into which people who make videos and films also fall, each to a different degree: the trap of searching for the right image. Just as you said earlier – the search for the visual equivalent of what is already assumed to be true in language. And once you realize how limited that search is, you begin to gravitate toward a form of expression that has no limits. What is limitless, after all, is not what you show, but what you yourself are able to see – or what you are able to see without being guided.
This year, while working on the Hidden School project, I was trying to film inside the landfill on the island of Skopelos. No matter what I filmed, I had the overwhelming feeling that I wasn’t filming anything at all. I was trapped in the blindness that comes from searching for the correct image. Then I began experimenting with something more performative. I thought, “I’ll film my arrival, my departure, what I see on the road, how I enter the site – I’ll just film ordinary things.” After a while, however, I suddenly discovered what I believed to be the real right image – the frame that actually mattered. It was the surveillance camera. It had recorded all of my wandering around, all of my frustration, everything. To me, that was the image closest to reality. It conveyed emotion without any filter. It wasn’t the image of the thought that ought to exist; it was the image of the emotion that actually existed. There I was, constantly searching for a frame, getting bored, stopping to smoke cigarettes, chasing birds around… Lately I’ve found myself wanting to move in that direction instead – toward frames in which there is no such thing as the correct frame.
I think there’s a different kind of creativity in your visual language because you’re constantly in conflict with what you see – and I think you actually enjoy that conflict. In one sense, it’s a method that requires courage. At the same time, it challenges viewers who have grown accustomed to being passive. It even risks making them lose their desire to watch the spectacle. It’s about refusing to give the audience the image – or the edit – they expect, or pretending to give it to them only to leave them offside. Including Angela Melitopoulos’s work, I come across many beautiful texts and many beautiful videos. Perhaps, in a way, I’ve lost my sense of what is described as the “correct” image. But I’m not searching for the broken image or the degraded image either. I think that kind of search is problematic as well. We discussed this in one of our earlier conversations: instead of imposing our own philosophy onto the image, can we generate thought through the image itself? I think that simply trying to answer questions like these is enough to move us beyond the inertia of making films that merely affirm what we already believe. For example, I enjoy thinking while recording rather than simply making a film. Perhaps editing too – but thinking during the act of recording is far more exciting. I’ve shot countless images that I later deleted without ever touching them again. Yet I still recorded them because the discipline of recording compelled me to think about what I saw within the frame and the associations it generated. It’s like writing your thoughts on paper: once you write them down, they take on a form. I’ve wandered off the subject a bit…
Oktay: No, you haven’t. But there are a few things I think would be good for us to revisit. When you speak of the “correct image,” you’re referring to the image of political correctness.
Alper: Exactly – political correctness.
Oktay: It seems that political correctness always carries an ethical dimension.
Alper: Whether it’s ethical or not, as long as you remain dependent on the “correct” statement, you turn the image into an instrument – or even a servant – of your words. Because we assume our thinking is correct. No one makes a film based on what they believe to be a false idea. Every film shaped by this sense of correctness inevitably contains the language of propaganda in its subtext. There’s no escaping that. Because the impulse is not necessarily to impose our truth on others, but to describe it persuasively – to convince them. That is one of the fundamental motivations behind making “correct” films. What I meant by political correctness was the feeling of confinement that emerges when this logic is taken a few steps further.
Oktay: When we’re filming – let’s call it “camera-thinking” – we’re already very close to this practice. Because we’re already thinking as we record. Not postponing thought until the editing process changes the way we document events. It shapes the kinds of images we record. I was telling you today, “I’m making art, brother. When an idea comes to me, and I encounter an image that fits it, I’ll turn on the camera and record it.” What did I do while we were walking today? I filmed backlit images. I shot one somewhere because I liked it – the light was coming strongly from the front… Did we take the wrong turn?
Alper: No, you turned left.
Navigation Voice: Turn right, then turn right.
Alper: There’s no road here, brother.
Navigation Voice: Turn left, then turn right.
2025 / Nusaybin – Mardin Road
