(Scroll down for English)
Sovyet Devrimi dünya tarihinin akışını değiştirirken, bu devrime tanıklık eden Sovyet yönetmenleri ve sinema düşünürleri de eserleri ile sinemayı yeniden tanımlayarak, hareketli görüntünün akışında devrimci bir anlatım estetiği kurgudılar. 1920’lerde Sovyetler Birliği, bu nedenle Devrim’in nasıl yazılması, anlatılması, kaydedilmesi ve nasıl kurgulanması gerektiğine dair hararetli bir tartışmanın sürdüğü yıllar oldu. Bu tartışmaların merkezinde kalan, birbirlerinden tamamen farklı tarzlarda yapılan iki film, Potemkin Zırhlısı (1925) ve Kameralı Adam (1929) ve bu iki filmin yönetmenleri Sergei Eisenstein ve Dziga Vertov, sinematografide yaptıkları devrimle bugünün hareketli görüntü estetiğinde kalıcı iz bıraktılar.
Odessa Kaldırımları’ndaki Devrim: Sergei Eisenstein
Sergei Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı”nın (1925) “Odessa Kaldırımları” sahnesindeki her kadrajın ve her kamera hareketinin sinema tarihinde ve tekniğinde bir devrime işaret ettiğini biliyor muydu emin değiliz. Ama emin olduğumuz bir şey, Eisenstein’in bu sahnede geliştirmiş olduğu anlatım tekniği ve estetiğinin bugünün sinema dili için bile hala ilham verici olmasıdır. “Odessa Kaldırımları” sahnesi, Potemkin Zırhlısı’nin Odessa Limanı’na gelişini kutlayan halka karşı Çarlık askerlerinin ateş açmasıyla yaşanan katliamı görselleştirir. Bu sahnedeki trajik anlatım, Sovyet Sineması’nın 1925 yılı itibarıyla kısa ama çok zengin bilgi ve estetik anlatım birikimini gözler önüne serer. Bununla birlikte, bir dramanın oluşumu için gereken tüm unsurların, kamera açılarının, oyunculukların ve kurgu tekniğinin birleşerek izleyiciyi Walter Benjamin’in tabiri ile büyüleyecek bir görsel akışın ortaya çıkmasını, sadece Eisenstein’in sinema ve kurgu dehası ile açıklayamayız. Bu anlatım, özünde filmin merkezinde bir sahne olsa da, aslında Pudovkin’den Dziga Vertov’a uzanan Sovyet Sineması düşünürlerinin ve yönetmenlerinin oluşturduğu bilgi ve estetik anlatım birikiminin de bir başka yüzüdür.
Hareketli görüntü kaydetme teknolojisinin gelişi ile birlikte sinematografik anlatımın gelişmesi 20. yüzyılın ilk çeyreğine denk gelmektedir. Bu dönemde kamerayı teatral sahneleri kaydeden bir makina olmaktan çıkarıp bir görsel dilin kurulduğu öncü sinema filmleri ile karşılaşıyoruz. Kuşkusuz, bugünün Hollywood sinematografisinin kökenlerini oluşturan filmlerin başında gelen D.W. Griffith’in “Bir Milletin Doğuşu” (1915) içeriği her ne kadar ırkçılığa övgilerle dolu olsa da, anlatım dilinde belki de ilk kez kullanılan (çekim ölçekleri, kamera açıları açı-karşı açı çekimleri gibi) sinematografik anlatım teknikleri, dönemin bir çok sinemacısı tarafından örnek alınmıştır. “Bir Milletin Doğuşu” zamanla Ku Klux Klan’ın toplantılarda gösterdiği bir filme dönüşür ve yönetmeni D.W. Griffith’i büyük bir pişmanlığa sürükleyip, bu filmden bir süre sonra “Hoşgörüsüzlük” adında, insanlığa övgü niteliği taşıyan bir başyapıta imza atmıştır.
Irkçılığa ve köleliğe övgüye dönüşen ve o dönemin koşullarına rağmen yaklaşık bir milyon kişinin izlediği “Bir Milletin Doğuşu”, sinemanın propaganda gücünün etkisi hakkında da önemli bir örnektir. Bununla birlikte Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı” ile Griffith’in geliştirdiği melodram kurallarını da kırarak, sinematografide devrimi kamera açılarında ve kurguda inşa etmiştir. Hareketli kameranın kullanımı, çok yakın planların aksiyon içinde çekimi, kalabalıkta bir kişi takibi ile dramatizasyonu artırışı, genel plan ve yakın plan arasında hızlı gidip gelişlerle izleyiciyi etkilemek yerine şok etmeyi tercih eden Eisenstein’in sinematografik düşünce pratiği şöyle yorumlanmaktadır:
“Eisenstein’a göre filmler şok ve çatışma anlatımları üzerinden inşa edilmelidir. Bu düşünce, Hegel’in diyalektiği ve Marx’ın devrim teorileri üzerinden kurgulanır. Bolşevik Devrimi, işçilerle burjuvazinin diyalektik çatışması ile başlar ve sonunda yeni işçi sınıfının devleti ile bu çatışma bir sonuca dönüşür. Eisenstein’e göre sanat eseri benzer bir diyalektik çatışmayı ele alır ve bu hatta ilerlerse eserin etkisi daha da artacaktır.” (1)
“Odessa Kaldırımları” sahnesi, tüm bu diyalektik çatışmanın merkezinde, Bolşevik Devrimi’nin nedenlerini izleyiciye anlatmaktan çok hissettirmeyi amaçlar. Bunun için kurgulanan sinematografide ise izleyici, çarlık ordusunun makina düzeninde halka ateş açması anında halktan kişilerle doğrudan empati kurmaya başlar. Bu empati unsurları ise halkın tüm kesimleri ile ortaya çıkar. Kaldırımlarda kurşunlardan kaçmaya çalışan kadının yüzündeki endişe ve korku, bir kişinin gözlük camını parçalayan kurşun, engelli bir kişinin merdiven basamaklarında ezilmemek için kaçmaya çalışması gibi onlarca detay yakın planlarla izleyici “halk” ile bütünleşir. Bu empati anının doruk noktası ise bir bebek arabasındaki bebeğin açılan ateşin altında merdivenlerden yavaş yavaş inmesi ve annenin bebeğinin öldürüleceğine dair yüzündeki korkudur. Bir anda izleyici için tek endişe unsuru, bebeğin öldürülüp öldürülmemesi olur.
Potemkin Zırhlısı, kuşkusuz, sinema tarihinde Ekim Devrimi’nin Dünya tarihindeki yeri kadar önemli bir yere sahiptir. “Odessa Kaldırımları” sahnesi, Alfred Hitchcock, Terry Gilliam, Brian De Palma, George Lucas gibi bir çok yönetmenin filmlerine yüzyıl boyunca ilham vermiştir. Benjamin’in sinemanın büyüleyici gücü olarak betimlediği, hayal-gerçek arasında belirsizleşen sınır, Odessa Kaldırımları ile büyülenmenin ötesinde bir iz bırakır.
Ekim Devrimi ya da Sovyet Sineması dendiğinde ilk akla gelen kişinin Eisenstein olması, sinematografik anlatımdaki devrimci yaklaşımının ve geliştrdiği kurgu estetiğinin bir sonucudur. “Yıldız Savaşları”ndaki askerlerin Odessa Kaldırımları’ndaki çarlık askerleri gibi kaldırımlarda ilerlemesi ya da “Baba” filminde kaldırımlarda yuvarlanan karakterin sahnesi, Eisenstein’in dehasının bir kaldırım sahnesi çekiminde bile izleyicilerin ötesinde yönetmenleri de nasıl etkilediğini göstermektedir.
Şehri Kaydeden Sine-Göz: Dziga Vertov
Eisenstein’in Hollywood çıkışlı sinematografik anlatım kurallarını bozarak “Potemkin Zırhlısı” ile yeni bir kurmaca film anlatımı geliştirdiği yıllarda bir başka Sovyet sinemacı Dziga Vertov, arkadaşları ile birlikte devrimci sinemanın kurmaca dilini reddetmesi gerektiğini öne süren bir manifesto (Sine-Göz manifestosu) yayınlamaktaydı.
Bu manifestoya göre devrimci sinemacının görevi masa başında yazılan senaryolarla, kurmaca filmlerle Hollywood estetiğini yeniden kurmak değil, sıradan gündelik hayatı, yani gerçeği kaydetmek ve devrim ile değişen toplumu belgelemekti. Bu manifestoyu en açıklayıcı şekilde yansıtan film olan “Kameralı Adam” (1929), sinemanın da ötesinde görsel sanatlar alanında kalıcı bir etki yaratan ve sinemanın tüm bildik anlatımlarını 1920’lerin teknolojisi ve görsel estetiği ile yıkan bir film olarak karşımıza çıkıyor.
“Kameralı Adam” anlatım dili ile olabildiğince sadedir. Bir kameraman, elinde kamera ile sokağa çıkar ve devrim sonrası değişen şehri, yaşamı kaydeder. Bu kayıtlar devrime tanıkıktır. Sinemacının devrime tanıklığı basit gündelik yaşamın davranışlarında ve insanların, şehrin, teknolojinin ve doğanın uyum içinde devrimi temsil etmesinde gizlidir.
Eisenstein’in kurmaca filmlerinde kamera hareketlerinin ve kurgunun bir düzen içinde akışı ve izleyiciyi bir yabancılaşma yaratmadan etkilemesine karşın, “Kameralı Adam” filmin başlarında gösterdiği sinema sahnesi, kamera ve kameraman ile izleyiciye başka bir izleme pratiği sunar. Etkilenmemiz gereken şey hikayenin dramatik anlatımı ya da kamera açıları değil, kaydedilen ve kurgulanan gerçekliktir. Çünkü yine Sine-Göz manifestosuna göre devrimin gerçekliği, ancak tüm hikayelerin ve senaryoların ötesinde bir anlatımda ortaya çıkabilir.
“Kameralı Adam” filminde kamera Devrim’in gözüdür. Bu göz, teknoloji ile gittikçe gelişen bir gözdür. Dünyayı yeniden görmemize neden olan bir gözdür. İçeriğinde bir kurgunun ya da gizemin olmadığı, modernizmin ve devrimin sembolüdür. Dolayısıyla filmin merkezinde bizim dünyaya bakışımızı değiştiren “göz” vardır. Sabah şehrin uyanışını, trenin gelişini, insanların birbiri ile ilişkisini kaydeden bu göz filmin ana karakteridir.
Kameralı Adam görme üzerinedir, aynı zamanda da görülme, görmek üzere olma ve gösterme üzerindeki bir hatta film devam eder. (2) Gördüklerimiz ise sıradanlığın şiirselliğidir. Bir kahraman ya da anlatıcı yoktur. Canlı bir organizma gibi işleyen şehrin kendisi filmin merkezindedir. Şehir belgesellerinden farkla, izleyiciye bir takip rotası vermez, düşünen bir imajın peşinden gelen başka bir imaj bizi şehirde değil, görüntü estetiğinin çağrışımlarında gezdirir. Bu nedenle “Kameralı Adam” bugünün gerçek üstü anlatımlarına kadar etkisi uzayan bir görsel şölene dönüşür.
Göz, gördüklerini kurguda bize gösterir. İmajlar birbirini takip ettikçe birlikte düşünmeye başlarlar. 1920’lerde izleyicilerin algısı için çok yeni olan jump-cut (sıçramalı kurgu) anlatımı ile kurgulanan film, imajların düşünerek birbirlerini çağrıştırdığı hisini verir. Göz her açılıp kapanmasında birbirini takip eden mısralarla şehri kurguda şiirselleştirir. Benjamin’in tarif ettiği sinemanın büyüleyimsel gücü, “Kameralı Adam”da modernist bir Sine-Göz aracılığı ile düşünceyi imajlarla hissettirmeye çalışır.
Jean Juc Godard, Chris Marker gibi sinema tarihinin yaratıcı yönetmenlerine ilham kaynağı olan ve bugün bile halen anlatım gücünü koruyan “Kameralı Adam” Sine-Göz manifestosunun görsel dile dökülmüş halidir. 90’ların sonunda ortaya çıkan, Lars Von Trier gibi yönetmenlerin katıldığı “Dogme 95” akımında yayınlanan manifestoda bile Sine-Göz manifestosunun izlerini görmek mümkün…
Sine-Göz Manifestosu
Ben gözüm.
Mekanik bir göz.
Ben, size dünyayı yalnızca onun bakış açısıyla yansıtan makine.
Artık insanın devinimsizliğinden kurtulacağım. Sürekli hareket halindeyim.
Nesnelere yaklaşıp, uzaklaşıyorum. Üzerlerine süzülüp aralarından geçiyorum.
Bir yarış atıyla at başı gidiyorum.
Kalabalıkları tüm hızımla aşıyor, taarruz eden askerlerin en önünde gidiyorum. Uçaklarla havalanıp sırtüstü düşüyorum. Tıpkı çevremdeki bedenler gibi düştüğüm yerden kalkıyorum.
İşte ben buyum.
Karmakarışık manevralarla dönerken birbirlerinin peşi sıra kaydettiğim hareketleri yığınlar halinde bir araya getiren bir makineyim.
Zamanın ve mekanın sınırlarından bağımsız bir halde, evrenin her noktasına dilediğim şekli veriyorum.
Size tanımadığınız bir dünyanın kapılarını aralıyorum. Yolumu dünyayı yeniden değerlendirerek açıyorum.
Dramatikleştirilmiş sinema insanlığın afyonudur.
Kahrolsun beyaz perdenin ölümsüz kralları ve kraliçeleri,
Yaşasın öncülerin sıradan hayatlarında ve tezgahlarının başındaki çekimleri.
Kahrolsun burjuvazinin düzmece senaryoları!
Yaşasın hayatın kendisi!
Dramatik sinema kapitalistlerin elinde öldürücü bir silahtır.
Günlük yaşamımızdaki devrimci uygulamalarımızla bu silahı düşmanın elinden alacağız.
Çağdaş sanatsal dramlar eski dünyanın kalıntılarıdır. Bu, devrimci perspektiflerimizi burjuva sosuyla yavanlaştırma girişimidir.
Hayatımızın sahnelenmesine son verin!
Bizleri olduğumuz gibi çekin.
Yazarın senaryosu hakkımızda uydurulmuş hikayelerden başka bir şey değildir.
Her birimiz diğerlerininkini aksatmadan kendi işlerine devam etmelidir. Kinoks’ların amacı rahatsız etmeksizin sizi çekmektir.
Yaşasın devrimin sine-gözü!
Dipnotlar:
- Narrative Film Technique – Sequence Analysis The Odessa Steps In The Battleship Potemkin (https://www.jukolart.us/narrative-film-technique/sequence-analysis-the-odessa-steps-in-the-battleship-potemkin.html)
- Bir Bakış Açısı Olarak Sine-Göz: Dziga Vertov’un Kameralı Adam Filmi Üzerine Bir İnceleme – Ramazan Çelik, Sevsen Çiçekli – https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/1501544
- Sine-Göz Manifestosu: http://devfilmsanat.blogspot.com.tr/2015/08/dziga-vertovun-manifestosu-sinema-goz.html
Alper Şen – 2019
—
As the Soviet Revolution altered the course of world history, the filmmakers and cinema theorists who witnessed this revolution redefined cinema with their works, crafting a revolutionary narrative aesthetic within the flow of moving images. In the 1920s, the Soviet Union saw years of fervent debate on how the Revolution should be written, narrated, recorded, and constructed. Two films made in completely different styles stood at the center of these debates: “Battleship Potemkin” (1925) and “The Man with a Movie Camera” (1929), and the directors of these two films, Sergei Eisenstein and Dziga Vertov, left a lasting imprint on the aesthetic of moving images with their cinematic revolution.
The Revolution on the Odessa Steps: Sergei Eisenstein
Sergei Eisenstein may not have been aware if each frame and camera movement in the “Odessa Steps” scene of “Battleship Potemkin” (1925) signaled a revolution in cinema history and technique. But one thing we are sure of is that Eisenstein’s narrative technique and aesthetics developed in this scene still serve as an inspiration for today’s cinematic language. The “Odessa Steps” scene visualizes the massacre that occurs when the Tsarist soldiers open fire on the crowd celebrating the arrival of the Potemkin Battleship at the Odessa Port. The tragic narrative in this scene showcases the short but rich informational and aesthetic narrative accumulation of Soviet Cinema as of 1925. However, we cannot solely attribute the creation of all the elements required for the formation of a drama, such as camera angles, performances, and editing techniques that come together to create a mesmerizing visual flow, solely to Eisenstein’s cinematic and editing genius. While this narrative is essentially a scene from the film, it is also another facet of the knowledge and aesthetic narrative accumulation created by Soviet Cinema thinkers and directors ranging from Pudovkin to Dziga Vertov.
The development of cinematic narrative along with the advent of motion picture recording technology coincides with the first quarter of the 20th century. During this period, we encounter pioneering cinema films where the camera evolves from being a machine that records theatrical scenes to one that establishes a visual language. Undoubtedly, D.W. Griffith’s “The Birth of a Nation” (1915), which is one of the films that laid the foundations of today’s Hollywood cinematography, despite its content being filled with praise for racism, introduced cinematographic narrative techniques (such as frame scales, camera angles, shot-reverse shot techniques) perhaps for the first time in its narrative language. “The Birth of a Nation” eventually turns into a film shown at Ku Klux Klan meetings and leads its director D.W. Griffith to great regret, prompting him to create a masterpiece called “Intolerance,” which praises humanity, shortly after this film.
Becoming a praise for racism and slavery, and watched by approximately one million people despite the conditions of the time, “The Birth of a Nation” is also an important example of the effect of cinema’s propaganda power. However, Eisenstein, through “Battleship Potemkin,” also broke the melodramatic rules developed by Griffith, constructing the revolution in cinematography in camera angles and editing. Eisenstein’s cinematographic thought practice, which preferred to shock the audience rather than impress them with rapid transitions between long shots and close-ups, increased the dramatization with close shots within the action, and followed a single person in the crowd, is interpreted as follows:
“According to Eisenstein, films should be constructed through shock and conflict narratives. This thought is constructed based on Hegel’s dialectics and Marx’s theories of revolution. The Bolshevik Revolution begins with the dialectical conflict between the workers and the bourgeoisie and eventually this conflict results in a new state of the working class. According to Eisenstein, a work of art deals with a similar dialectical conflict and if it progresses along this line, the impact of the work will increase.” (1)
“The Odessa Steps” scene aims not so much to explain the reasons behind the Bolshevik Revolution to the audience as to make them feel it at the heart of all this dialectical conflict. In the cinematography constructed for this purpose, the audience begins to establish direct empathy with individuals from the crowd as the Tsarist army fires upon them in a mechanical order. These empathy elements emerge with all segments of the people. Details such as the fear and terror on the face of the woman trying to escape the bullets on the steps, a bullet shattering a person’s eyeglass lens, or a disabled person trying to escape being crushed on the stairs integrate the audience with the “people” through close-ups. The peak of this empathy moment is the fear on the mother’s face as her baby slowly descends the stairs in a stroller under the gunfire, fearing for the baby’s life. Suddenly, the audience’s only concern becomes whether the baby will be killed or not.
Battleship Potemkin undoubtedly holds a place as significant in the history of cinema as the October Revolution does in world history. The “Odessa Steps” scene has inspired films by many directors throughout the century, including Alfred Hitchcock, Terry Gilliam, Brian De Palma, George Lucas, and others. Beyond enchantment with the Odessa Steps, which Benjamin described as the mesmerizing power of cinema, it leaves a mark that goes beyond mere fascination.
When it comes to the October Revolution or Soviet Cinema, Eisenstein is the first to come to mind, a result of his revolutionary approach to cinematic narrative and the aesthetic of editing he developed. Scenes like soldiers advancing on the Odessa Steps reminiscent of the Tsarist soldiers in “Star Wars” or the character rolling down the steps in “The Godfather” demonstrate how Eisenstein’s genius influences not only audiences but also directors beyond what’s visible in a single pavement scene.
The Cinematic Eye Documenting the City: Dziga Vertov
While Sergei Eisenstein was disrupting the Hollywood-originated rules of cinematic narrative with “Battleship Potemkin” by developing a new fictional film narrative, another Soviet filmmaker, Dziga Vertov, was publishing a manifesto (the Kino – Eye Manifesto) with his colleagues asserting that revolutionary cinema should reject the fictional language.
According to this manifesto, the revolutionary filmmaker’s task was not to recreate Hollywood aesthetics with scripts written at the desk and fictional films but to record ordinary daily life, that is, reality, and document the changing society with the revolution. The film that best reflects this manifesto, “The Man with a Movie Camera” (1929), emerges as a film that has a lasting impact on visual arts beyond cinema, washing away all the familiar narratives of cinema with the technology and visual aesthetics of the 1920s.
“The Man with a Movie Camera” is as straightforward as possible in its narrative language. A cameraman takes to the streets with a camera and records the city and life after the revolution. These recordings are a witness to the revolution. The filmmaker’s witnessing of the revolution lies in the simple behaviors of everyday life and the harmony of people, the city, technology, and nature representing the revolution.
While Eisenstein’s fictional films guide the flow of camera movements and editing within an order and influence the audience without causing alienation, the cinema scene shown at the beginning of “The Man with a Movie Camera” offers another viewing practice to the audience with the camera and the cameraman. What we need to be impressed by is not the dramatic narrative of the story or the camera angles, but the reality recorded and constructed. Because, according to the Kino – Eye Manifesto, the reality of the revolution can only emerge in a narrative beyond all stories and scripts.
In “The Man with a Movie Camera,” the camera is the Eye of the Revolution. This eye is an evolving one with technology. It is an eye that enables us to see the world anew. It is a symbol of modernism and revolution that lacks a fiction or mystery within it. Therefore, at the heart of the film lies the “eye” that changes our perspective on the world. This eye, recording the city’s awakening in the morning, the arrival of the train, and the interactions of people with each other, is the main character of the film:
“The Man with a Movie Camera” is about seeing, but also about being seen, being about to see, and showing (2). What we see is the poetry of the ordinary. There is no heroic character or narrator. The city itself, which functions like a living organism, is at the center of the film. Unlike city documentaries, it does not give the audience a tracking route; instead, it takes us not in the city but in the associations of image aesthetics. Therefore, “The Man with a Movie Camera” turns into a visual feast with an impact that extends to today’s surreal narratives.
The eye shows us what it sees in the construction. As images follow each other, they begin to think together. The film, constructed with the narrative technique of jump-cutting, which was very new to the audience in the 1920s, gives the feeling that images evoke each other with every opening and closing of the eye. The eye poeticizes the city with following verses with every opening and closing. The enchanting power of cinema described by Benjamin tries to make us feel thought through images via a modernist Cinematic Eye.
“The Man with a Movie Camera,” which inspired creative filmmakers in the history of cinema like Jean-Luc Godard, Chris Marker, and still maintains its narrative power today, is the visual embodiment of the Kino- Eye Manifesto. Even in the manifesto published in the “Dogme 95” movement in the late 90s, which included directors such as Lars Von Trier, traces of the Kino – Eye Manifesto can be seen.
Kino – Eye Manifesto
I am the eye.
A mechanical eye.
I am the machine that reflects the world to you only through its perspective.
I am liberated from the immobility of man. I am constantly in motion.
I approach objects, move away from them. I hover over them and pass through them.
I race ahead like a racehorse.
I surge through crowds at full speed, leading the charge of attacking soldiers. I take flight with airplanes and fall upside down. Just like the bodies around me, I rise from where I’ve fallen.
This is who I am.
I am a machine that gathers movements recorded in succession, creating masses of tangled maneuvers.
Independent of the limits of time and space, I shape the universe in any form I desire, at any point.
I open the doors to an unknown world for you. I pave my way by reevaluating the world.
Dramatized cinema is the opium of humanity.
Down with the immortal kings and queens of the silver screen, Long live the ordinary lives of pioneers and their shots behind the counter.
Down with the fake scripts of the bourgeoisie!
Long live life itself!
Dramatic cinema is a deadly weapon in the hands of capitalists.
Through revolutionary practices in our daily lives, we will wrest this weapon from the enemy’s hand.
Contemporary artistic dramas are remnants of the old world. This is an attempt to dilute our revolutionary perspectives with bourgeois sauce.
Put an end to the staging of our lives!
Capture us as we are.
The writer’s script is nothing but fabricated stories about us.
Each of us must continue with our own work without interfering with others’. The purpose of the kinoks is to capture you without disturbing you.
Long live the cinema-eye of the revolution! (3)
Endnotes:
- Narrative Film Technique – Sequence Analysis The Odessa Steps In The Battleship Potemkin (https://www.jukolart.us/narrative-film-technique/sequence-analysis-the-odessa-steps-in-the-battleship-potemkin.html)
- Cine-Eye as A Perspective: A Review on Dziga Vertov’s Man with A Movie Camera – Ramazan Çelik, Sevsen Çiçekli – https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/1501544
- Kino – Eye Manifesto: http://devfilmsanat.blogspot.com.tr/2015/08/dziga-vertovun-manifestosu-sinema-goz.html
Alper Şen – 2019